Лекция 15

4. Лирика болдинской осени («Бесы», «Безумных лет угасшее веселье…», «Рифма», «На перевод Илиады», «Труд», «Прощанье», «Заклинание», «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Два чувства дивно близки нам…»).

5. Список литературы.

6. Примечания.

БОЛДИНСКАЯ ОСЕНЬ КАК ЭТАП ТВОРЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ ПУШКИНА

Пушкин ехал в Болдино женихом. Решение жениться было продиктовано многими соображениями: конечно, любовь к Н.Гончаровой, но ещё и усталость от холостой беспорядочной жизни, потребность в спокойствии, которое сулил семейный быт. Но была и ещё одна, более масштабная, причина — стремление к независимому и достойному существованию. Однако женитьбе мешали денежные трудности. Ни у Пушкина, ни у родителей невесты избытка денег не было. Пушкин готов был венчаться без приданого, но мать Натальи Гончаровой не могла этого допустить, и Пушкину пришлось самому доставать деньги на приданое, которое он, якобы, получал за невестой. Он поехал в Болдино, чтобы заложить деревню и через месяц вернуться в Москву.

Пушкин приехал в Болдино в подавленном состоянии, так как перед отъездом поругался с будущей тещёй и в раздражении написал невесте письмо, в котором возвращал своё слово. Теперь он не знал — жених он или нет. Настроение первых болдинских дней отразилось в одном из самых тревожных стихотворений Пушкина «Бесы» и элегии с настроением глубокой усталости «Безумных лет угасшее веселье…». Но вскоре пришло письмо от Н.Гончаровой. которое успокоило Пушкина: она соглашалась идти замуж без приданого. На настроение Пушкина повлияла и эпидемия холеры в Москве, которая не позволяла ему ехать из Болдино. Он пишет в письме Плетнёву: «Ты не можешь вообразить, как весело удрать от невесты, да и засесть стихи писать. Жена не то, что невеста. Куда! Жена свой брат. При ней пиши сколько хошь. А невеста пуще цензора Щеглова, язык и руки связывает <…> Что за прелесть здешняя деревня! вообрази: степь да степь; соседей ни души; езди верхом сколько душе угодно, пиши дома сколько вздумается, никто не помешает. Уж я тебе наготовлю всякой всячины, и прозы, и стихов».

К такому настроению примешивалось острое чувство опасности — рядом холера. Сочетание счастливого покоя и смертельной опасности характерная особенность болдинской осени Пушкина:

Всё, всё, что гибельно грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья.

В Болдино Пушкин завершил «Евгения Онегина», здесь написана стихотворная повесть «Домик в Коломне», цикл «маленьких трагедий», «Повести Белкина», много лирических стихотворений («Бесы», «Безумных лет угасшее веселье…», «Рифма», «На перевод Илиады», «Труд», «Прощанье», «Заклинание», «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Два чувства дивно близки нам…» и др.). Если попытаться одной фразой определить общую тему пушкинских произведений болдинской осени, то это, наверно, будет «человек и стихия»:

Мне не спится, нет огня;

Всюду мрак и сон докучный.

Ход часов лишь однозвучный

Раздаётся близ меня.

Парки бабье лепетанье,

Спящей ночи трепетанье,

Жизни мышья беготня…

Что тревожишь ты меня?

Что ты значишь, скучный шепот?

Укоризна или ропот

Мной утраченного дня?

От меня чего ты хочешь?

Ты зовёшь или пророчишь?

Я понять тебя хочу,

Смысла я в тебе ищу…

«Стихи, сочиненные ночью

во время бессонницы» (III – С.186)

Пушкин ищет смысла в противостоянии человека и слепой стихии. Здесь, в Болдино, родились итоговые мысли Пушкина, в том числе о главном вопросе, о свободе: «самостоянье человека залог величия его». Пушкин приближался к ответам на вопросы, Пушкин приближался к финалу.

«МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ» КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ЕДИНСТВО

История создания

«Маленькие трагедии» были написаны в Болдино буквально за несколько дней: 23 октября переписан начисто «Скупой рыцарь», 26 октября окончен «Моцарт и Сальери», 4 ноября окончен «Каменный гость», 6 ноября «Пир во время чумы». Однако замысел этих произведений Пушкин вынашивал несколько лет. Воссоздание пушкинского замысла поможет в истолковании загадочных «маленьких трагедий», одного из самых читаемых и изучаемых произведений Пушкина.

Первые признаки замысла «маленьких трагедий» встречаются в бумагах Пушкина 1826 года. В июле 1826 года, находясь в Михайловском, Пушкин узнал о смерти своей давней возлюбленной Амалии Ризнич и о казни пятерых друзей-декабристов. Обе новости Пушкин тут же записывает на листе (1), там же пишет элегию на смерть Ризнич «Под небом голубым страны моей родной…», а на обороте того же самого листа появляется следующий список: «Скупой. Ромул и Рем. Моцарт и Сальери. Д.Жуан. Иисус. Беральд Савойский. Павел I. Влюбленный бес. Димитрий и Марина. Курбский.» Каким-то образом будущие «маленькие трагедии» и мысли Пушкина о судьбе его любимой и друзей связаны (2).

Есть ещё несколько фактов, доказывающих, что «маленькие трагедии» были задуманы задолго до «болдинской осени». В черновиках «Евгения Онегина», относящихся к началу 1826 г. есть помета: «Жид и сын. Граф», то есть в сущности краткий план «Скупого рыцаря». Относительно «Ромула и Рема» сохранилось свидетельство С.П.Шевырева о том, что в этой пьесе Пушкин «одним из действующих лиц намеревался <…> вывести волчиху, кормилицу двух близнецов» (3). М.П.Погодин слушал публичное чтение Пушкиным «Бориса Годунова» и на другой день, то есть 11 сентября 1826 года, записал в дневнике: «Борис Годунов — чудо! У него есть ещё Самозванец, Моцарт и Сальери» (4). В 1828 г. в альбом пианистки Шимановской Пушкин записал стихи, которые затем встречаются в «Каменном госте»:

Из наслаждений жизни

Одной любви музыка уступает,

Но и любовь мелодия… (5)

От «Беральда Савойского» в бумагах Пушкина остался конспект рассказа об этом средневековом герое из французского сборника XVIII века, сюжет «Влюбленного беса» волновал Пушкина ещё с начала 1820 гг. (6) Остальные сюжеты пока с трудом поддаются восстановлению (7), однако, скорее всего, «все обозначенные Пушкиным произведения ко времени составления списка имели уже какую-то творческую историю (планы, наброски, подготовительные материалы и т.п.)» (8). Видимо, прав был первый биограф Пушкина П.В.Анненков, утверждавший, что «Пушкин никогда не делал перечёта произведениям, ещё не существующим» (9).

Однако ни черновиков, ни даже коротких набросков этих произведений не осталось. Остаются только косвенные пути для реконструкции замысла.

Настроение Пушкина периода жизни в Михайловском, когда появился замысел «маленьких трагедий», и настроение его в «болдинскую осень», когда «маленькие трагедии» были написаны, похожи: одиночество, печаль, смутная тревога. Однако «печаль» поэта в Михайловском принимала всё ещё романтические формы (поэт — «Пророк», возлюбленная — «гений чистой красоты», дружба — таинственный союз душ, который «неразделим и вечен»). Неудивительно, что воспоминания Пушкина об Амалии Ризнич, о запретной любви к ней, вызванные известием о её смерти, романтически укрупнялись и превращались, например, в замысел драматической сцены о Димитрии Самозванце и Марине Мнишек (10); а, например, взаимоотношения Пушкина с царём могли породить замысел драмы об опальном беглеце-изгнаннике Андрее Курбском, посмевшем стать оппонентом самого Ивана Грозного. Свои переживания Пушкин воспринимает как страсти, которые неподвластны человеку и могут оказаться губительными (ср. в «Цыганах»: «И всюду страсти роковые, И от судеб защиты нет»).

В Болдино Пушкин уже преодолел инерцию романтизма, теперь его «занимает не романтическая поэтизация страсти, возведённой в абсолют, а беспощадный в своей трезвости анализ её» (11), он стремится к нагой правде, задается вопросом о смысле жизни («Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу»), вопросом «что есть истина?» (см. эпиграф стихотворения «Герой»). Уже в «Цыганах», а особенно в «Борисе Годунове» и «Графе Нулине» Пушкин «преодолел <…> метафизичность понимания личности <…> Личность подчинена объективному закону истории…» (Г.А.Гуковский) (12). Для осмысления новых вопросов Пушкину оказались удобными давно задуманные сюжеты «маленьких трагедий», неслучайно из них были реализованы те, в которых человек со всеми со всеми своими страстями противостоит таинственной и может быть бессмысленной стихии бытия (человек перед стихией смерти в «Пире во время чумы»; жадность человека и неумолимая стихия времени в «Скупом рыцаре»; слабость человека перед стихией любви в «Каменном госте»), в прошлое вместе с романтизмом ушли замыслы произведений, в которых сталкиваются человеческие страсти между собой (например, Ромул и Рем, Димитрий и Марина, Курбский и Иван Грозный) (13). В по-прежнему волнующем Пушкина конфликте между человеком и жизненной стихией теперь внимание перенесено на последнюю:

Жизни мышья беготня…

Что тревожишь ты меня?

Что ты значишь, скучный шепот?

Укоризна или ропот

Мной утраченного дня?

От меня чего ты хочешь?

«Маленькие трагедии» посвящены не столько психологии «демонических« личностей, сколько философским вопросам и прежде всего вопросу о взаимоотношениях человека и бытия (или человека и Бога), — примерно так теперь звучит постоянная пушкинская тема «самостоянья человека».

Жанровые истоки

Строго говоря, произведения Пушкина с названием «Маленькие трагедии» не существует, это общее название для нескольких пушкинских драматических произведений дано издателями. У самого Пушкина, правда, такое название однажды встречалось, но и то как один из вариантов. В письме П.А.Плетневу от 9 декабря 1830 года Пушкин писал, что привёз из Болдина «несколько драматических сцен, или маленьких трагедий» (14). В рукописях Пушкина сохранился лист, на котором Пушкин набрасывает обложку своих «маленьких трагедий» и перебирает ещё несколько вариантов названия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыты драматических изучений» (15). Всё это указывает на новизну жанра, в котором созданы «маленькие трагедии».

Наиболее очевидным жанровым предшественником «маленьких трагедий» является пушкинская поэма «Цыганы», которая написана в форме драматических диалогов, в которой действия почти нет, так как изображен только его кульминационный момент. Другим, не менее очевидным жанровым истоком «маленьких трагедий», является трагедия «Борис Годунов», состоящая не из действий и явлений, а как бы смонтированная из отдельных эпизодов-сцен, весьма похожих на цикл «маленьких трагедий» (16).

В Болдино Пушкин читал «Драматические сцены» Б.Корнуолла (английского поэта-романтика, друга Байрона), что «явилось толчком, активизировавшим творческие поиски Пушкина в области драмы» (17). Пушкина привлекает лаконичность драматических миниатюр английского поэта.

В период «болдинской осени» для Пушкина характерно стремление к экономии выразительных средств в произведениях, он стремится к предельной простоте. В связи с таким направлением творческих поисков внимание Пушкина привлекает драматургия Расина, который провозгласил принцип бедного действием сюжета («Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии»). Ничто не должно отвлекать зрителя или читателя от сути конфликта.

Жанр «маленьких трагедий» сочетает в себе свойства и драматической поэмы, и драматического фрагмента, и миниатюры, и «бедной» трагедии Расина.

Пушкин в подзаголовке к «Скупому рыцарю» указал в качестве источника некую трагикомедию Ченстона, но это является литературной мистификацией, как и указание «перевод с немецкого» (оставшееся в черновиках) к «Моцарту и Сальери» (18). «Каменный гость» без дополнительных указаний казался читателям переводом с испанского. Пушкин сознательно вводит в заблуждение читателей, указывая ложные источники своих пьес. Зачем он это делает? Однозначного ответа, видимо, нет. Вероятно для того, чтобы скрыть личный автобиографический подтекст в «маленьких трагедиях» (19). Возможно для того, чтобы придать темам «маленьких трагедий» максимально большой масштаб, сцены из разных времен и разных народов.

Трагедии образуют художественное единство, которое входило в авторский замысел. Об этом свидетельствует сохранившийся список предполагавшегося издания этих «Драматических сцен (очерков, изучений, опытов)»: «I. Окт<авы>. II. Скупой. III. Сальери. IV. Д<он> Г<уан>. V. Plague (чума)» (20).

«По общему количеству стихотворных строк «Опыт драматических изучений» примерно равен «Борису Годунову». Очевидно, Пушкин в принципе предполагал возможным единый спектакль, включающий в себя все четыре «драматические сцены», предваренные неким лирическим прологом» (Фомичев, С.280). Открывался цикл, вероятно, сценой из «Фауста».

Учитывая пушкинский замысел, мы рассмотрим поэтику и проблематику каждой трагедии в том порядке, в каком их расположил автор, и одновременно с этим мы будем прочитывать каждую трагедию как часть целого, как частное воплощение единой темы.

Проблематика

«Скупой рыцарь. Сцены из Ченстоновой трагикомедии: The Covetous Knight» (V, 286-305).

О значении денег, богатства в жизни человека Пушкин как никогда много размышлял именно в Болдино, куда он приехал из-за денег. Поэт и деньги — эти две «несовместные вещи» тем не менее неразрывно сцеплены в реальности жизни. Видимо, эти размышления Пушкина дали творческий импульс к созданию трагедии «Скупой рыцарь». В самом названии, построенном как оксюморон (сочетание противоположных по смыслу слов), содержится главная тема первой «маленькой трагедии».

Трагедия в трёх сценах. Первая — рыцарь Альбер, бедный, нуждается в деньгах для ремонта доспехов; презирая деньги и ростовщиков, он вынужден просить у жида продлить долг и дать еще взаймы денег. Кульминация действия этой сцены — предложение жида Альберу отравить отца, богатого старого барона. Альбер гневается, то разным мелочам его поведения (быстрой отходчивости) можно судить, что он действительно желает смерти отца. Парадоксы сгущаются. Вторая сцена целиком посвящена антиподу Альбера — его отцу Барону. Вся сцена представляет собой монолог барона над золотом в подвале. Пушкин показал бездонную сложность скупости как романтической страсти. Третья сцена — у герцога. Антиподы встречаются. Отец из скупости говорит герцогу, что сын его пытался обокрасть и желал его смерти. Он врёт, но — парадоксально — он точно угадал, о чём мечтает Альбер. Альбер заявляет отцу, что тот его оклеветал, это и правда и неправда одновременно. Разобраться в этом сплетении скупости, зависти, лжи и правды невозможно. В этом, вероятно, и была цель Пушкина — показать неисчерпаемую противоречивость каждого жизненного факта. Никого из героев невозможно определить однозначно.

Название «Скупой рыцарь» указывает на барона как на главное действующее лицо. В его монологе содержится главный философский тезис этой трагедии. [Найти и процитировать]

«Моцарт и Сальери» (V, 306-315).

В основу трагедии «Моцарт и Сальери» легла рассказанная в газетах в 1826 г. легенда о том, что известный венский композитор Антонио Сальери перед смертью будто бы признался в страшном преступленье: отравлении Моцарта (21). Пушкин знал эту легенду, о чём ясно свидетельствует его заметка «О Сальери» (1832): «В первое представление “Дон Жуана”, в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы, в бешенстве, снедаемый завистию. Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать “Дон Жуана”, мог отравить его творца» (VII, 181). Пушкин считал Сальери способным на убийство из зависти.

«Уже первые читатели почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла» (М.П.Алексеев) (22). Наиболее распространенное прочтение этого философского смысла сводится к противопоставлению «моцартианства» и «сальеризма». При этом Моцарт воспринимается как положительный герой («легко ранимый человек», «гениальный музыкант», ему свойственна «трогательная наивность» (23)), а Сальери как отрицательный, основные черты которого «лживость» (24), «жажда славы» (25), он «холодный жрец», «посредственность», «злодей», он несамостоятелен в музыке и т.д. (26). Такое контрастное, однозначное противопоставление сохраняется даже при оговорках о том, что Сальери тоже страдает, что он «жертва своей любви к искусству» (27) и т.п. Взаимоотношения между Моцартом и Сальери и в целом конфликт трагедии в конечном счёте сводятся к одному стиху: «Гений и злодейство — две вещи несовместные» (V, 314). Однако следует учитывать, что, во-первых, эту фразу говорит не Пушкин, а один из героев (Моцарт), во-вторых, эта фраза не должна изыматься из контекста, ведь следующие слова, которые произносит Моцарт — это тост «за искренний союз <…> двух сыновей гармонии» (V, 314). Моцарт и Сальери, «гений и злодейство» не только несовместны, но самое страшное и парадоксальное в том, что они тем не менее «союз». Смысл пушкинской трагедии не может быть примитивным противопоставлением таланта, удачи и злобной зависти. Саму зависть, кстати говоря, Пушкин не считал однозначно плохой страстью, что следует из его записи 1830 г.: «Зависть — сестра соревнования, следственно из хорошего роду» (VII, 354).

Конечно, замысел этой трагедии был связан именно с завистью, как одной из человеческих страстей. Неслучайно первоначальными заголовками были «Зависть» и «Сальери» (28), однако в конечном варианте трагедия называется именами двух героев, тем самым они как бы приравнены друг к другу, они оба — главные герои.

Наиболее глубокое и интересное прочтение трагедии Пушкина, на мой взгляд, предложил В.В.Фёдоров (29). Сначала Фёдоров напоминает наиболее привычное толкование конфликта Моцарта и Сальери, изложенное, например, Г.А.Гуковским: «Дело не просто в зависти к большому таланту, а в ненависти к эстетическому бытию, оставшемуся всю жизнь чуждым Сальери. Он, Сальери, сознательно, добровольно «отрёкся» от моцартианства, от свободы вдохновения, — и вот, когда уже заканчивается его жизнь, героически построенная на этом отречении, пришёл Моцарт и доказал, что отречение было не нужно, что его муки и героизм — ошибка, что искусство — это не то, что делал всю жизнь Сальери» (30). «Мысль Гуковского держится на допущении, что “моцартианство” было до Моцарта», — так начинает рассуждение Фёдоров, затем продолжает, — «Мы считает его [допущение] неправомерным уже по той причине, что <…> «моцартианство» <…> — это начало, которое вносит в музыку, а через неё и в бытие вообще именно Моцарт» (31). В чём разница между Моцартом и Сальери, в чем суть конфликта?

Сальери признается:

Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию (V, 306)

Обычно в этих словах Сальери видят рассудочное, рациональное, а значит «неправильное» отношение к музыке и искусству вообще. Однако в них можно увидеть (на это обратил внимание В.В.Фёдоров) и ещё один смысл: сама музыка, которую познавал Сальери, то есть музыка до Моцарта (музыка Глюка, Гайдена), допускала такое к себе отношение, она была рассудочна, алгебраически точна. «Гармония домоцартовского искусства исчерпывающе поверяется “алгеброй” сознания <…> Моцартовская же музыка в принципе выходит за границы сознания и тем его отрицает. Сознание Сальери не может вместить Моцарта. Моцарт невозможен с его точки зрения <…> Моцарт незаконно соединяет в себе два взаимно противоположных для сознания начала: праздность и бессмертный гений <…>» (32). Иначе говоря, конфликт в трагедии Пушкина заключается не противостоянии удачливого гения Моцарта и завистливого Сальери, вообще не противостоянии личностей, а в столкновении двух типов музыки, даже двух разных «начал» в искусстве и жизни. «Моцарт — незаконное вторжение неба на землю, преступление неба перед правдой земли, и — как следствие — потеря им своей собственной правды. Эта вселенская потеря правды — исходная ситуация трагедии» (33).

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше.

Моцарт — это небесная правда, дивная «райская песнь». Сальери — земная правда, трудное познание музыки алгеброй, сознание смертного человека, «которое соединяет труд и славу как причину и следствие» (Федоров, 144). Небесное начало стремится к земному воплощению, земное мечтает о высшем, небесном. Два начала бытия, стремясь навстречу друг к другу, образуют трагическое единство: «земля оказывается формой враждебного ей содержания, небо оказывается содержанием враждебной ему формы» (34).

«Эти взаимные отношения Моцарта и Сальери: “небесного херувима” и “чада праха” — <…> персонифицированы в слепом нищем старике. Старик — это “чадо праха”, исполняющее “райскую песнь”…» (35). При таком прочтении, какое предлагает Фёдоров, всё в трагедии Пушкина обладает парадоксальным единством: яд Сальери, «Дар Изоры», одинаково рассматривается им как орудие убийства и самоубийства; «Моцарт, творящий “Реквием”, и Сальери, вынашивающий мысль об убийстве его творца, исполняют один и тот же замысел» (36). Моцарт и Сальери — это две ипостаси единой сути, гармонии. «Небо и земля, жизнь и смерть, сознание и непосредственная творческая сила, гений и злодейство оказываются моментами, необходимыми для становления гармонии, но снятыми, преодоленными в ней. <…> Музыкальный образ — это и есть достигнутая гармония земли и неба, осуществленная в красоте правда» (37).

Итог. На мой взгляд главное в трагедии: Пушкину интересно соотношение хорошего и плохого в искусстве. Гений должен нарушать нормы, поэтому он всегда нарушитель, в какой-то мере злодей. Искусство никогда не бывает умильно спокойным, оно всегда борение страстей. В этой трагедии Пушкин рассмотрел это в крайних, чрезмерных воплощениях. Ясно также и то, что трагедия (как и весь) ещё не прочитаны, что-то осталось недопонятого (для будущих поколений, ведь Пушкин для всех русских).

Пушкин всегда более всего дорожил жизнью по сравнению с искусством (вспомни историю с визитом Гоголя). Моцарт с большим интересом относится к жизни, чем к своим произведениям, а Сальери наоборот. В этом разница между ними.

«Каменный гость» (V, 316-350)

Интерес Пушкина к теме любви и смерти, которой посвящена трагедия «Каменный гость», был спровоцирован, вероятно, его впечатлениями от известия о смерти Амалии Ризнич (см. выше), однако «Каменный гость» по своему значению гораздо масштабнее личных переживаний автора.

В отличие от предыдущих трагедий цикла в «Каменном госте» нет прямого столкновения двух антагонистов. Статуя командора не может быть оценена в качестве равноправного с доном Гуаном персонажа (38). Но столкновение всё же есть. В каждой трагедии Пушкин сталкивает не персонажей как таковых — не Альбера с жидом или со скупым отцом, не Моцарта и Сальери, а рыцарство, благородство с торгашеством, со скупостью, гений со злодейством. Подобное столкновение лежит и в основе «Каменного гостя», теперь это две другие крайности бытия — любовь и смерть. Пушкин до предела обостряет столкновение: о любовных искушениях персонажи говорят на кладбище, монаху задается вопрос о красоте женщины, вдова выслушивает любовные признания монаха (она не знала тогда, что это переодетый дон Гуан), любовники целуются над телом убитого ими человека, явление статуи умершего мужа к вдове и её любовнику. Предельный драматизм укрупняет тему и она приобретает философский характер.

Амбивалентность любви и смерти, конечно, не была неожиданным открытием Пушкина, эта тема уже существовала в литературе, в том числе современной Пушкину. У Карамзина в повести «Сиерра-Морена» является жених, считавшийся погибшим, на свадьбу своей невесты и убивает себя на ее глазах. В поэзии Жуковского нередки свидания мёртвого жениха с возлюбленной («Людмила», «Светлана» и др.) или любовная страсть к русалке (например, «Ундина»; по народным преданиям русалки — это воскресшие утопленницы). Вакхическая поэзия Батюшкова («Мои Пенаты», «Вакханка», «Привидение» и др.) была основана на эпикурейских философских идеях — не следует бояться смерти, её нет для живого человека, но осознание неизбежности смерти обостряет жизненные ощущения («без смерти жизнь не жизнь»), поэтому лирический герой Батюшкова призывает: «Упьемся сладострастьем / И смерть опередим». У самого Пушкина эта тема, причем в похожем виде на коллизию «Каменного гостя», тоже встречалась: см. лицейское стихотворение «К молодой вдове», а также черновой вариант (1828) XI строфы в 7 главе «Евгения Онегина», где речь идет о замужестве Ольги и при этом вспоминается убитый на дуэли Ленский:

…из могилы

Не вышла в сей печальный день

Его ревнующая Тень

И в поздний час, Гимену милый,

Не испугали молодых

Следы явлений гробовых (39).

Пушкин укрупняет этот конфликт любви и смерти, являя смерть в обличии «каменного гостя».

«Пир во время чумы. Отрывок из вильсоновой трагедии: The City of the Plague» (V, 351-359).

Автобиографический подтекст «Пира во время чумы» очевиден: Пушкин, готовясь к свадьбе, задержался в Болдино из-за угрозы эпидемии холеры (точнее из-за карантина), приближавшейся к Москве. Любовь и смерть как никогда близко встретились в сознании поэта. Но как всегда личные переживания Пушкин воплощает в трагедию с философской проблематикой.

Последняя из цикла «маленьких трагедий» не разделена на сцены. Несколько мужчин и женщин пируют на улице за накрытым столом (молодой человек, председатель, Мери и Луиза) (40). Молодой человек предлагает тост за их общего недавно умершего знакомого, он умер первым. Председатель Вальсингам поддерживает тост. Затем председатель просит спеть шотландку Мери унылую песню, она поёт о об опустевших церквях, о пустых школах, о стонах больных. Луиза вдруг высказывает свою неприязнь к шотландке и к её песням. Спор однако не успел возникнуть, так как все услышали стук колес телеги, везущей груду мертвых тел. Луиза потеряла сознание. Очнувшись, она сказала, что ей привиделся ужасный демон (С.354). Вновь молодой человек обращается к председателю с просьбой спеть песню. Вальсингам говорит, что он сочинил гимн в честь чумы! И поет его (С.355-356). Входит старый священник и упрекает пирующих за это «безбожное» веселие, призывает их и прежде всего Вальсингама идти домой. Вальсингам не соглашается со священником, объясняя свое поведение примерно так: он ясно осознал бессилие человека перед мертвой пустотой и никто, даже священник, не способен его спасти. Священник укоряет Вальсингама напоминанием об умерших матери и жене, но Вальсингам всё-таки остается на пиру. Священник уходит, пир продолжается, председатель пребывает в глубокой задумчивости.

Во всех трагедиях цикла торжествует смерть, но она была каждый раз лишь мигом, одной точкой в жизни героя. Теперь в «Пире…» смерть является «при жизни» воочию каждому герою. Смерть оказывается не чем-то далеким и страшным, она — стихия, разящего каждого, причем в любую секунду. В таких обстоятельствах жизнь воспринимается не как продолжительность, которая когда-то завершится, а как миг перед смертью, всегда находящейся рядом, вокруг, всюду. Из-за этой нависшей смертельной опасности все живое цепенеет, у людей пропадает всякий смысл что-либо предпринимать. Остается одно — ждать смерти, в крайнем случае пировать, чтобы не думать о смерти.

«Пир во время чумы» представляет собой довольно точный перевод (за исключением песни Мери и гимна чуме) отрывка из пьесы английского драматурга «Чумной город» (С.А.Фомичев, С.288). Именно в добавленных фрагментах сконцентрирован основной философский тезис Пушкина: есть два способа противостояния человека самым тяжелым жизненным испытаниям — самоотверженная любовь и гордое упоение поединком с роком. Первый вариант звучит в песне Мери — она призывает своего возлюбленного после смерти к ней не прикасаться, чтобы не заразиться, то есть он его любит и после своей смерти:

Если рання могила

Суждена моей весне —

Ты, кого я так любила,

Чья любовь отрада мне, —

Я молю: не приближайся

К телу Дженни ты своей,

Уст умерших не касайся,

Следуй издали за ней.

И потом оставь селенье!

Уходи куда-нибудь,

Где б ты мог души мученье

Усладить и отдохнуть.

И когда зараза минет,

Посети мой бедный прах;

А Эдмона не покинет

Дженни даже в небесах! (V, С.352-353)

В гимне Вальсингама представлен другой вариант поведения:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

Всё, всё, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог. (V, С.356)

Однако на сопоставлении двух вариантов противостояния человека стихии бытия Пушкин не завершает трагедию, далее следует очень важный эпизод со священником, который завершает не только «Пир во время чумы», но и весь цикл. Священник, конечно, не смог увести Вальсингама с собой с безбожного пира, у него действительно нет аргументов. Но зато священник «поворотил на мысль» Вальсингама — он заставил его вспомнить мать, жену, вспомнить прошлое. Время жизни, которое было уже остановилось и превратилось в мгновение, вновь обрело глубину — прошлое. Председатель отвлекся от чумы, он в глубокой задумчивости, он живет.

Такой же ответ на вопрос «что прочно на земли?» (Батюшков) Пушкин повторит в известном болдинском черновом стихотворном наброске:

Два чувства дивно близки нам,

В них обретает сердце пищу:

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отческим гробам.

[На них основано от века

По воле бога самого

Самостоянье человека,

Залог величия его.]

Животворящая святыня!

Земля была б без них мертва,

Как . . . . . . . пустыня

И как алтарь без божества. (III, 203; 425)

Характерно, что «Пир во время чумы» и «маленькие трагедии» в целом завершаются образом героя безмолвного, погруженного в «глубокую задумчивость». Это напоминает заключительную ремарку «Бориса Годунова» — народ безмолвствует не только потому, что он безучастен, но может быть это безмолвие есть глубокая задумчивость, предвестие грядущих народных действий (41). Опыт тяжелых испытаний «не опустошает, а обогащает дух народа, дух человека» (42). Задумчивость председателя связана с душевным состоянием самого Пушкина этих лет (43).

«Сцена из “Фауста”» (II, 253-257)

В плане предполагавшегося издания «маленьких трагедий» перед «Скупым рыцарем» Пушкиным обозначены «октавы». Среди читателей и в пушкинистике давно сложилась привычка «подставлять» на это место «Сцену из “Фауста”» — стихотворное произведение 1825 г. (44). «Сцена…» написана не октавами, но октавами написано посвящение гетевского «Фауста».

«Сцена…» не является ни переводом, ни фрагментом перевода из Гёте (45). В.Г.Белинский заметил, что «Сцена…» есть не что иное, как развитие и распространение мысли, выраженной Пушкиным в стихотворении «Демон». «Демон» (1823; II, 144):

<…> Тогда какой-то злобный гений

Стал тайно навещать меня <…>

Его язвительные речи

Вливали в душу хладный яд.

Неистощимой клеветою

Он провиденье искушал;

Он звал прекрасное мечтою;

Он вдохновенье презирал;

Не верил он любви, свободе;

На жизнь насмешливо глядел —

И ничего во всей природе

Благословить он не хотел.

«Сцена…» была написана в Михайловском, то есть в момент оформления замысла «маленьких трагедий». И жанровая форма драматической сцены (афористичный стиль, фрагментарность) и проблематика (знание и зло, смысл жизни и скука, и др.) соответствуют «маленьким трагедиям». «Сцена из “Фауста”» перекликается с «Пиром во время чумы»: в «Сцене…» герой осознает прошлое как цепь невосполнимых утрат, герой «Пира…» воспринимает прошлое как целительное, живое, благодатное. Бурные и тяжелые испытания, перенесённые героями «маленьких трагедий» научили их новому мироощущению, похожему на пушкинское — мудрое, трезвое, спокойное.

Если жизнь тебя обманет,

Не печалься, не сердись!

В день уныния смирись:

День веселья, верь, настанет.

Сердце будущим живет;

Настоящее уныло:

Всё мгновенно, всё пройдёт;

Что пройдёт, то будет мило. (1825. II, С.239)

Заключение

Принципы худ. единства: 1) оксюморон в названии, 2) главная мысль в виде сентенции обычно содержится в начале пьес, как бы подчёркивая фрагментарность, 3) все трагедии монологичны, то есть буквально выглядят как монолог одного персонажа, прерываемый репликами и вопросами других (рудиментарный остаток поэмы), 4) единая тема — парадоксы гармонии, 5) кочующие темы и мотивы — в «Скупом рыцаре» появился мотивы убийства ядом, он не был реализован, но он реализован в следующей трагедии «Моцарт и Сальери»; эпиграф к «Каменному гостю» взят из оперы Моцарта «Дон Жуан»; 6) общность системы персонажей, везде есть призраки — в «Скупом рыцаре» Барон намеревается призраком возвращаться к золоту, в «Моцарте и Сальери» странный «чёрный человек», который «сам-третей» сидит с героями, в «Каменном госте» статуя командора является к дон Гуану, в «Пире во время чумы» Луизе приснился «ужасный», «черный, белоглазый» демон.

Во всех «маленьких трагедиях» герои вступают в поединок с самим бытием, с его закономерностями. Они превышают свои человеческие «полномочия» (золото жида и «скупого рыцаря» даёт им нечеловеческую власть над другими людьми, Моцарт своей гениальностью нарушает земные законы, дон Гуан преступает законы любви и смерти… Человек испытывает искушение страстями и они осмысляются Пушкиным как демоническое начало. Пушкин словно показывает, что человек имеет огромные возможности и может зайти далеко в своём святом праве на произвол, вплоть до нарушения законов Бытия, но Бытие восстанавливает гармонию. Человек бессилен в поединке с Бытием.

Пушкина давно интересует тема взаимоотношений человека и истории. В «Борисе Годунове» и «Евгении Онегине» он смог объяснить человека историей, обстоятельствами, но пока герой еще не в силах влиять на историю; в «маленьких трагедиях» он смог показать «незаурядные характеры легендарной мощи» (Фомичёв) (46) в исключительных обстоятельствах. Цикл «маленьких трагедий» явно сопоставлен с другим циклом болдинского периода —циклом прозаических «Повестей Белкина», в которых показана «обыденная жизнь, житейские истории, изложенные по слухам» (47), то есть показана та же история, только в другом срезе, на уровне «рядового» человека. Однако взаимоотношения человека и истории, судьбы, времени, стихии жизни от этого не стали проще.

«повести покойного ивана петровича белкина»

«Повести Белкина» в оценке критики и литературоведения

В литературоведении «Повести Белкина» имеют репутацию «загадочных» (С.Г.Бочаров) (48), «наименее прояснённых» (Е.Н.Купреянова) (49), «нерешённой проблемы» (В.Г.Одиноков) (50) и даже «пробного камня литературоведческой и критической интерпретации» (С.Г.Бочаров). Трудность истолкования «Повестей Белкина» напоминает ситуацию с финальными стихами «Домика в Коломне»: автор признается, что «…Больше ничего / Не выжмешь из рассказа моего», но от этого читатели с ещё большим интересом пытаются «выжать» из текста скрытые смыслы.

Читатели давно заметили, что повести не поддаются пересказу — пересказывать оказывается нечего (51). Как, например, пересказать «Выстрел» — два человека из-за пустяка вышли стреляться, но один из дуэлянтов отказался стрелять, через несколько лет он приехал сделать свой выстрел, но опять отказался? Повесть «Гробовщик» тем более невозможно пересказать — гробовщик увидел страшный сон про то, как к нему в гости пришли мертвецы, а утром обрадовался, что это всего лишь сон. Б.М.Эйхенбаум описал эту особенность «Повестей Белкина» как несовпадение композиции с фабулой: «При простой фабуле получается сложное сюжетное построение. «Выстрел» можно вытянуть в одну прямую линию — история дуэли Сильвио с графом» (52). В самом деле, в повести «Выстрел» повествование ведётся от имени человека, наблюдающего странное поведение Сильвио, который только в конце I части повести рассказал о своем отложенном выстреле, а во II части после долгих «лишних» подробностей (например признаний повествователя о том, что ему было скучно, что он перечитал все книги в доме, что пробовал пить неподслащённую наливку, но от неё у него болела голова и т.д., см. С.64-65) читатель узнает продолжение истории об отложенном выстреле. Это же повествование можно «перекроить» и «вытянуть» историю о выстреле в одну линию. Что именно пересказывать (а значит, на что именно обращать внимание при чтении): порядок изложения истории (но какой в этом смысл?) или сюжет истории с выстрелом (но выстрела, кстати, так и не было!). Неудивительно, что иногда «Повести Белкина» воспринимались читателями как пустые «побасёнки»: «Эти повести занимательны, их нельзя читать без удовольствия <…> но они не художественные создания, а просто сказки и побасёнки» (В.Г.Белинский) (53).

М.О.Гершензон предложил метод «разгадывания» загадочных повестей Пушкина: «Иное произведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нарисован лес, а под ним написано: где тигр? Очертаний ветвей образуют фигуру тигра; однажды рассмотрев её, потом видишь её уже сразу и дивишься, как другие не видят… Идея нисколько не спрятана, — напротив, она вся налицо, так что всякий может её видеть; и однако все видят только лес» (54). Гершензону удалось очень интересно интерпретировать некоторые повести (например, «Станционный смотритель»), но, как справедливо заметил С.Г.Бочаров, метод Гершензона предполагает, что текст повестей имеет «только служебную функцию» (55) и не имеет самостоятельного значения, в таком случае повести превращаются в аллегорические иносказания, то есть могут быть раз и навсегда однозначно истолкованы (это противоречит общему для читателей впечатлению о невозможности однозначно пересказать повести).

Белинский, Эйхенбаум, Гершензон и мн. др. критики относятся к «Повестям Белкина» совершенно серьёзно, но, видимо, это не совсем верно. Первым читателем повестей был Е.А.Баратынский, о его реакции Пушкин сообщает в одном из своих писем Плетневу: «Написал я прозою 5 повестей, от которых Баратынский ржёт и бьётся» (X, 253). Плетнев считал, что фонвизинский эпиграф к циклу — «уморительно-смешной». Кюхельбекер, читая повести, плоды «игривого воображения» Пушкина, «от доброго сердца смеялся». Над чем «ржал» Баратынский, что смешного нашли повестях современники Пушкина? Одни исследователи считают, что смех вызвала тонкая пародия Пушкина на романтические литературные штампы (56), другие — что в повестях есть эзотерический (доступный для посвящённых) уровень смысла (57). «Чтобы ощутить пародический подтекст повестей Белкина, — пишет исследователь, — нужно знать перелицованные в них на современный и русский лад расхожие мотивы сентиментальной прозы (иноземной и русской) столь же хорошо, как они были известны Баратынскому и другим современникам Пушкина» (58). Пародия и ирония в повестях — один из нерешённых вопросов толкования «Повестей Белкина».

К нерешённым вопросам относится также вопрос о жанровой природе «Повестей Белкина» (повести, побасенки и т.п.; цикл повестей и роман), о субъектной организации произведения (какова роль псевдоавтора Белкина), вопрос о смысле эпиграфов, о роли многочисленных цитат и реминисценций, о своеобразной фантастике в «Гробовщике».

Совершенно очевидно одно: главное в «Повестях Белкина» содержится не там, где читатели привыкли его находить, повести представляют собой произведение необычное («пародия была для Пушкина привычной формой творческого эксперимента» (59)). Для адекватной интерпретации пушкинского произведения необходимо внимательно отнестись к возможной эстетической игре автора с читателем (ближайшие друзья Пушкина сразу поняли эту игру, поэтому «ржали и бились»).

Жанровое своеобразие

В 1830 г., завершив «Евгения Онегина», Пушкин от романа в стихах перешел к созданию романа прозаического. Новый русский роман резко отличался от предыдущих — нравоописательного, дидактического, авантюрного — поэтому его формирование происходило медленно, он собирался по частям. Начало этому процессу в русской литературе положили циклы повестей и рассказов, и прежде всего «Повести Белкина» (60).

Сам Пушкин, видимо, тоже осознавал свой цикл как подступ к роману, в ироническом варианте эта мысль содержится в следующем фрагменте из письма ненарадовского помещика: «Кроме повестей <…> Иван Петрович оставил множество рукописей, которые <…> частию употреблены его ключницею на разные домашние потребы. <...> Прошлою зимою все окна ее флигеля заклеены были первою частию романа, которого он не кончил. Вышеупомянутые повести были, кажется, первым его опытом» (VI, 56).

В.Г.Белинский в статье «О русской повести и повестях г.Гоголя» определяет некоторые особенности романа: «Он <…> допускает в себя и такие подробности, такие мелочи, которые при всей своей кажущейся ничтожности, если на них смотреть отдельно, имеют глубокий смысл и бездну поэзии в связи с целым, в общности сочинения <…> Соедините эти листки под один переплет, и какая обширная книга, какой огромный роман, какая многосложная поэма составилась бы из них!» (61) Своеобразие романа как жанра заключается в том, что он даёт возможность выразить чрезвычайно сложное и многообразное содержание, «сцепление всего со всем», увидеть истинный смысл каждой жизненной мелочи.

«Повести Белкина» содержат в себе именно такое отношение к жизни, в жизни значимо всё. Вот пример из повести «Выстрел». Противник Сильвио, граф, выходит к барьеру с фуражкой, наполненной черешней и «завтракает» (VI, 63). Для самого графа эти черешни — способ скрыть волнение, для его противника Сильвио черешни имеют другое значение — они стали поводом к откладыванию выстрела на будущее («Он стоял под пистолетом, выбирая из фуражки спелые черешни и выплевывая косточки, которые долетали до меня. Его равнодушие взбесило меня. Что пользы мне, подумал я, лишить его жизни, когда он ею вовсе не дорожит? Злобная мысль мелькнула в уме моем. Я опустил пистолет. “Вам, кажется, теперь не до смерти, сказал я ему, — вы изволите завтракать; мне не хочется вам помешать”…», VI, 63); для повествователя (подполковника И.Л.П. и для Белкина) черешня воспринимается как второстепенная, малозначащая подробность; для самого Пушкина черешня имела особый смысл — когда-то в Кишиневе Пушкин стрелялся с офицером Зубовым и вышел на дуэль «с черешнями и завтракал ими» (62), Зубов стрелял первым и не попал, а Пушкин не стал стрелять и просто ушел, не простив обидчика; наконец, читатель повести ясно видит, что черешня, в конечном счёте, спасла жизнь графу. Черешня или даже косточки от черешни, некая ерунда, мелочь, может иметь очень существенное значение.

В процитированных словах Белинского говорилось о том, что роман может возникнуть из соединения «листков» под один переплет. Конечно, никакое простое сложение повестей под одну обложку не превратит их в роман. Этого не произойдет даже в том случае, если цикл будет иметь единую композицию и стиль («Миргород» Гоголя не стал романом), и даже если в цикле будет единый повествователь («Записки охотника» И.С.Тургенева не превратились в роман). «Роман должен заключать в себе развивающуюся идею, он должен быть динамичным, и отнюдь не в событийном плане (этого может и не быть), а с точки зрения того высшего смысла, который является «сверхзадачей» художника» (В.Г.Одиноков) (63).

В «Повестях Белкина» такая развивающаяся идея есть, она содержится не в какой-либо отдельной фразе и даже не в сюжетно-композиционном единстве, эта идея в значительной степени выражена в сложной субъектной организации повестей. Каждое событие в художественном мире «Повестей Белкина» оценивается сознанием нескольких субъектов повествования (автором, издателем, псевдоавтором Белкиным, рассказчиками, героями), оцениваются одновременно по разным «шкалам ценностей». Мелочь, пустяк для одних одновременно является главным для других. Несущественное приравнено к существенному. Весь цикл оказывается динамичным многоголосием. Эта полифония позволяет видеть в «Повестях Белкина» исток русского прозаического романа XIX века.

Чтобы найти идею цикла, следует прежде всего разобраться в субъектной организации произведения.

Особенности субъектной организации

Субъектная организация «Повестей Белкина», пожалуй, самая главная проблема в истолковании этого пушкинского произведения. Исследователь прозы Пушкина А.Лежнев считал, что у литературоведения не хватает «улавливателей», «инструментария», чтобы исследовать этот вопрос (64). В самом деле, весь цикл написан Пушкиным, но в заглавии и предисловии указывается другой автор, псевдоавтор Иван Петрович Белкин, однако Белкин умер и его повести опубликовал некий издатель А.П., кроме того известно, что каждую повесть Белкин написал по рассказам нескольких «особ» (см. VI, 56), наконец, есть ещё герои. Весь цикл представляет собой многократное пересечение «кругозоров сознания» (65) всех субъектов повествования. Рассмотрим эту особенность поэтики подробнее.

Как выражается точка зрения Пушкина-автора? Повести расположены не в хронологическом порядке их написания. Сначала были написаны «Гробовщик» (9 сентября), «Станционный смотритель» (14 сентября), «Барышня-крестьянка» (20 сентября), а через некоторое время «Выстрел» (14 октября) и «Метель» (20 октября). В чистовом варианте повести расположены иначе: «Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка». Следовательно мысль Пушкина-автора выражена уже в композиции цикла. Однако обнаружить эту мысль, «нечто, объединяющее отдельные довольно пёстрые по содержанию» повести (66), оказывается крайне сложным. В «Выстреле» один из дуэлянтов дважды отказался сделать свой выстрел; в «Метели» жених заблудился и не попал на собственную свадьбу, а невеста случайно обвенчалась с другим; в «Гробовщике» торговец гробами и похоронными принадлежностями после гулянки у соседа увидел страшный сон, в котором мертвецы пришли к нему в гости; в «Станционном смотрителе» юную красавицу-дочь станционного смотрителя увез в столицу проезжавший гусар; в «Барышне-крестьянке» барышня, заинтересовавшаяся молодым соседом, знакомится с ним, переодевшись в крестьянку. Какая тема объединяет все эти истории? Пушкин «передал» повествование подставному автору, Белкину, следовательно именно в «загадке Белкина» (67) нужно искать ответ. «В исследовательской литературе образ Белкина — нерешённая проблема» (68).

Цикл начинается предисловием «От издателя», написанного от имени некоего А.П., но это явно не Александр Пушкин, так как стиль совершенно не пушкинский, а какой-то затейливый, полуканцелярский: «Взявшись хлопотать об издании Повестей И.П.Белкина, предлагаемых ныне публике, мы желали к оным присовокупить хотя краткое жизнеописание покойного автора и тем отчасти удовлетворить справедливому любопытству любителей отечественной словесности…» (VI, 54). Издатель не был лично знаком с Белкиным и поэтому обратился к соседу покойного автора за биографическими сведениями о нем, письмо соседа, некоего ненарадовского помещика, полностью приводится в предисловии. Из письма читатель может узнать, что Белкин родился в 1798 г., в детстве имел охоту к чтению, служил в армии, после смерти родителей вернулся в свое имение, но помещиком был неумелым, слишком либеральным, вел жизнь кроткую, умеренную, одинокую, много писал, умер в 1828 г. от простуды в возрасте 30-ти лет, роста был среднего, глаза имел серые, волосы русые, нос прямой, лицом был бел и худощав. Ненарадовский помещик, казалось бы, исчерпывающе полно представил Белкина.

Однако на самом деле читатель ничего не узнал о Белкине, так как помещик не способен адекватно оценить Белкина, они слишком разные люди. Ненарадовский помещик — крепкий хозяин, поэтому он оценивает Белкина как слабого «хозяйственника»; помещик считает сочинителей книг несерьезными и даже просит издателя не называть его имени, так как «в сие звание вступать полагаю излишним и в мои лета неприличным» (VI, 57) — напротив, Белкин был сочинителем. Помещик не способен оценить Белкина и хотя пишет о нем уважительно и подробно, он обращает внимание на ненужные подробности: «росту среднего, глаза имел серые…» (VI, 56). Отношение помещика к повестям Белкина примерно такое же, как в эпиграфе к предисловию («Г-жа Простакова То, мой батюшка, он ещё сызмала к историям охотник. Скотинин. Митрофан по мне.» VI, 54), то есть как к «байкам», «побасёнкам». Читатель не может доверять мнению помещика о том, что у писателя Белкина был «недостаток воображения»: «Названия сел и деревень заимствованы из нашего околодка, отчего и моя деревня где-то упомянута. Сие произошло не от злого какого-либо намерения, но единственно от недостатка воображения» (VI, 56-57).

Издатель А.П., опубликовавший это письмо, тоже вводит читателей в заблуждение: «Помещаем его [письмо помещика] безо всяких перемен и примечаний, как драгоценный памятник благородного образа мнений и трогательного дружества, а вместе с тем как и весьма достаточное биографическое известие» (VI, 54). Таким образом, предисловие «От издателя» выполняет прямо противоположную функцию — не объясняет, а вводит в заблуждение. Читатель так и не понял, кто такой Белкин — талантливый рано умерший писатель или местный графоман с недостатком воображения?

Тем не менее предисловие имеет принципиально важное значение для понимания пушкинского произведения, так как демонстрирует необычайно сложную субъектную организацию. Читатель узнает, что повести Белкин не просто выдумал, а написал по рассказам нескольких лиц: «Смотритель» рассказан был ему титулярным советником А.Г.Н., «Выстрел» подполковником И.Л.П., «Гробовщик» приказчиком Б.В., «Метель» и «Барышня» девицею К.И.Т.» (VI, 56). Между автором (Пушкиным) и героями невиданное число посредников, тем более неизвестных — всё это «топит» авторский голос в шуме многолосия. Читатель по сути дела остаётся один на один с героями и должен сам разбираться в правдивости рассказчиков, повествователя, сам отделать главное от второстепенного — примерно так же, как в реальной жизни мы сами должны разбираться в людях без советчиков и помощников. Верно понятое предисловие — ключ к прочтению всего цикла.

Субъектная организация даже еще сложнее, чем было сказано выше. Белкин не знает, что он псевдоавтор, он для себя и для окружающих (например, для ненарадовского помещика, для издателя А.П.) является полноценным автором. Как правило, в повестях автор передает повествование повествователю, так же поступает и Белкин. Например, историю, легшую в основу «Барышни-крестьянки» Белкину рассказала девица К.И.Т., но повествование ведется не от ее имени, а от имени некоего повествователя-мужчины («Если бы слушался я одной своей охоты, то непременно и во всей подробности стал бы описывать свидания молодых людей, возрастающую взаимную склонность и доверчивость…», VI, 107); этот повествователь не равен самому Белкину, так как повествователь отличается повышенной эмоциональностью и чувствительностью («Что за прелесть эти уездные барышни!», VI, 100; «боязнь, сопровождающая молодые наши проказы, составляет и главную их прелесть», VI, 104). Белкину отличается иным взглядом на жизнь, не таким наивным и более ироничным, что выражается например в подборе им эпиграфов (69) (здесь эпиграф из Богдановича «Во всех ты, Душенька, нарядах хороша» даёт ироническую оценку многочисленным переодеваниям Лизы; более подробную интерпретацию этой повести см. ниже).

Таким образом субъектная организация «Повестей Белкина» выглядит примерно так: Пушкин биографический — Пушкин-автор — Издатель А.П. — Ненарадовский помещик — Белкин биографический — Белкин-автор — Повествователь — Рассказчики — Герои. Ясное понимание такой особенности поэтики «Повестей…» помогает в их адекватном прочтении.

«Выстрел»

В «Выстреле» явно заметна пародия на романтические литературные штампы. Литературные реминисценции из Бестужева-Марлинского («Вечер на Кавказских водах 1824 года», «Роман в семи письмах», «Гедеон», «Замок Вейден», «Замок Нейгаузен», «Изменник», «Ревельский турнир»). Автореминисценции: из «Моцарта и Сальери» мотив отложенного мщения, злодейства.

Схолия. I. Молодые армейские офицеры, к которым принадлежит повествователь, скучают в местечке. Среди окрестных жителей только один входил в их веселое общество: странный человек 35 лет, обладатель противоречивого и загадочного характера, отличный стрелок, в чем всегда упражняется, по имени Сильвио. Однажды во время игры в карты один из офицеров, поручик, ещё не привыкший к странностям Сильвио, воспринял манеры Сильвио как оскорбление, вызвал Сильвио на дуэль. Однако дуэли не состоялось. Это обстоятельство снизило его в глазах общества, хотя скоро многие забыли об этом происшествии, но повествователь испытывал неприятное ощущение оттого, что Сильвио, казавшийся ему раньше романтическим героем, оказался не тем, их взаимоотношения охладели. Вдруг Сильвио получает письмо и тут же объявляет, что уезжает насовсем и поэтому приглашает всех на последний обед. Когда гости разошлись Сильвио просит повествователя остаться и все ему объясняет: с поручиком он не стрелялся не из великодушия или трусости, а потому, что ему нельзя рисковать жизнью, так как он еще не отомстил старому врагу. 6 лет назад он стрелялся на дуэли, но свой выстрел не сделал, так как его обидчик ел на дуэли черешни и это задело Сильвио, он отложил свой выстрел. II. Повествователь однажды, скучая в своей деревне, поехал в гости к богатому соседу. В разговоре случайно выяснилось, что этот граф и есть соперник Сильвио. Повествователь узнал от графа продолжение истории: Сильвио приезжал к нему, застал врасплох, заставил поволноваться, унизил графа (заставил его смалодушничать и сделать выстрел), а сам опять не стал стрелять и уехал.

О Сильвио читатель узнает из двух источников: рассказ самого Сильвио и рассказ его противника, графа. Однако и тот и другой рассказы известны нам уже в пересказе подполковника И.Л.П., который в свою очередь литературно обработан Белкиным, которого создал Пушкин… Что это значит? Чтобы разобраться в истории с выстрелом и понять ее, читатель вынужден сначала разобраться с позициями тех, кто рассказал эту историю, а это возможно только при внимательном рассмотрении всех мелочей: возраст рассказчика, социальное положение, привычки, степень близости герою (друг, приятель, враг) и т.д. Таким образом Пушкин подражает самой жизни, где мы не можем полностью доверять ничьим оценкам, так как правда всегда больше, шире, и она не является простой суммой оценок. Мир в «Выстреле» оказывается подвижным, ускользающим. Рассмотрим пересечение точек зрения («кругозоров сознаний») в этой повести.

Повествователю, который является любителем чтения («малое число книг, найденных мною под шкафами и в кладовой, были вытвержены мною наизусть», С.64; первое, на что он обратил внимание в доме графа, это книги: «около стен стояли шкафы с книгами», С.65) Сильвио кажется «героем таинственной какой-то повести» (С.60), неудивительно поэтому, что повествователь, глядя на Сильвио испытывает «странные, противуречивые чувства» (С.64).

Сильвио сам себе кажется человеком исключительным, обладающим особым характером, достойным лидерства; свое поведение он характеризует словами «буйство», «взбесило меня», «я возненавидел», «волнение злобы». Сильвио преувеличивает особенности своего характера, оценивает себя неадекватно, по литературным моделям (ср. его хвастливое заявление, что он перепил известного пьяницу).

Графу Сильвио кажется необъяснимым злодеем, может быть даже демоном или чёртом, — у него характерный для этого вид («увидел в темноте человека, запыленного и обросшего бородой», С.67), Сильвио демонически усмехается, у него дрожит от волнения голос, он наводит ужас на графа («волоса стали вдруг на мне дыбом», С.67; «голова моя шла кругом», С.68). Однако мнение графа о Сильвио несколько искажено тем обстоятельством, что он рассказывает это приятелю Сильвио, поэтому старается избегать прямых оценок. Тем не менее косвенно он свое отношение выразил — он тоже романтически преувеличивает Сильвио.

Повествователь наивно верит обоим рассказчикам, так как он сам начитался романтической литературы.

Белкин более мудр. Его точка зрения проявляется в эпиграфе: «Стрелялись мы. Баратынский. Я поклялся застрелить его по праву дуэли (за ним остался ещё мой выстрел). Вечер на бивуаке.» (VI, 58). Смысл двойного эпиграфа: поэт Баратынский воспринимает дуэль как поэтическое «стрелялись мы», а воины на привале воспринимают дуэль как предлог для убийства (на самом деле вторая часть эпиграфа тоже литературная, это цитата из повести Бестужева-Марлинского «Вечер на бивуаке»). Две разных оценки дуэли — поэтическая и прозаическая. Герои повести видят красивую романтическую историю о демоническом таинственном Сильвио, совершающем странный загадочный поступок. Для Белкина дуэль — это поэтическое оправдание убийства, так как в основе её лежит не защита чести, а месть, злоба, желание увидеть противника униженным.

Пушкин. Крайне трудно восстановить его точку зрения. Возможно мы не замечаем эзотерический уровень смысла (пародирование Бестужева и Баратынского? Ирония по поводу какой-то конкретной дуэли? Своей собственной?). Скорее всего Пушкин склонен видеть во всем этом отсутствие смысла. Каждый видит то, что хотел увидеть.

«Метель»

В 1811 г. в Ненарадове жил помещик, богатый и радушный, у которого была 17-летняя дочь Марья Гавриловна, привлекательная невеста.

Повествователь рассказывает о Марье Гавриловне откровенно иронически, например: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следственно, была влюблена. Предмет, избранный ею, был бедный армейский прапорщик <…> Само по себе разумеется, что молодой человек пылал равною страстию и что родители его любезной <…> запретили дочери о нем и думать <…> Наши любовники были в переписке. И всякий день видались наедине в сосновой роще или у старой часовни. Там они клялися друг другу в вечной любви, сетовали на судьбу и делали различные предположения. Переписываясь и разговаривая таким образом, они (что весьма естественно) дошли до следующего рассуждения: если мы друг без друга дышать не можем, а воля жестоких родителей препятствует нашему благополучию, то нельзя ли нам будет обойтись без нее? Разумеется, что эта счастливая мысль пришла сперва в голову молодому человеку и что она весьма понравилась романтическому воображению Марьи Гавриловны…» (VI, 70-71). Видимо, эта ирония содержалась уже в рассказе девице К.И.Т., поэтому читатель может легко представить себе К.И.Т. — старая дева, в свое время также начитавшаяся романов и прошедшая через подобное (тайное венчание, романтические письма, запечатанные «тульской печаткою, на которой изображены были два пылающие сердца с приличной надписью», VI, 71). Марья Гавриловна и Владимир Николаевич договорились тайно обвенчаться в соседней деревне Жадрино.

Накануне бегства из дома Марья Гавриловна видит страшный сон: «То казалось ей, что в самую минуту, когда она садилась в сани, чтобы ехать венчаться, отец ее останавливал ее, с мучительной быстротою тащил по снегу и бросал в тёмное, бездонное подземелие… и она летела стремглав с неизъяснимым замиранием сердца; то видела он Владимира, лежащего на траве, бледного, окровавленного. Он, умирая, молил ее пронзительным голосом поспешить с ним обвенчаться…» (VI, 71-72). Сон Марьи напоминает сразу два известных в литературе сна: сон Софьи в «Горе от ума» и сон Светланы из одноименной баллады Жуковского. Светлана во сне увидела странное и страшное венчание с умершим женихом, Марья в повести Белкина попадет в не менее интересную, но совершенно не страшную ситуацию. Марья уехала ночью в Жадрино, а Владимир из-за метели заблудился и не попал на собственную свадьбу. Марья вернулась домой и тяжело заболела. Владимир с горя ушел в армию, был тяжело ранен в 1812 г. (сон сбылся) и умер в Москве (осуществился балладный мотив мертвого жениха). Марья Гавриловна свято хранит его память.

Бурмин, раненый гусарский полковник 26-ти лет (см. его характеристику на С.77), привлекает ее внимание, Бурмин тоже, но ведет себя странно. В итоге оказалось, что Бурмин женат на Марье Гавриловне — выяснилось, что тогда в церкви в Жадрино Марья упала в обморок, а как раз в это время через Жадрино случайно (из-за метели!) проезжал Бурмин, в церкви его приняли за жениха и обвенчали. Страшная трагическая история, приснившаяся Светлане в балладе Жуковского в повести Белкина обернулась забавной историей.

Однако содержание этой истории больше, чем ее понимают герои. Как и во всех других повестях Белкина, в «Метели» события оцениваются разными героями по разным шкалам ценностей. Марья Гавриловна воспринимает свое поведение совершенно всерьез, не видя никакой литературности; Владимир тоже видит себя и Марью литературно; соседи воспринимают Марью Гавриловну прозаически, даже цинично — они «дивились ее постоянству и с любопытством ожидали героя, долженствовавшего наконец восторжествовать над печальной верностию этой девственной Артемизы» (VI, 76); Бурмин воспринимает случившееся как недоумение, как счастливый случай, не более того; девица К.И.Т., когда-то рассказавшая эту историю Белкину, как мы видели, иронически относится к героям, но она совершенно серьезно рассказывает окончание истории и тем самым выдает себя, она тоже верит в красивые романтические совпадения.

Точка зрения Белкина сложнее. Всё в жизни происходит, конечно, не по литературным образцам (70) (эпиграф из «Светланы» сразу же обнажает литературные модели в поведении героев), но и не случайно. Конечно, метель вмешалась в жизнь героев и поменяла женихов. Эпиграф из «Светланы» подключает к этой истории представления Жуковского (и других романтиков) о существовании таинственной, неявленной человеку закономерности нашей жизни, судьбы. Так суждено было — встретиться Марье и Бурмину. Но если Белкин так думает, то тогда с ним явно не согласен Пушкин: нет в этом совпадении никакого смысла, слепая случайность

В жизни нет скрытой логики, «оттуда» никто и ничто не правит «здесь». Метель развела одних и свела других — но какой у этого смысл? Разве стало лучше? Хорошо ли, что метель сломала жизнь Владимиру? Жизнь как метель, когда небо сливается с землею, слепая и бессмысленная стихия (71).

«Гробовщик»

Самая непонятная повесть из всего цикла (72). В «Гробовщике» ничего не происходит. Схолия: Адриан Прохоров, гробовщик, переехал в новый дом. Его сосед Готлиб Шульц, сапожник, приглашает себе в гости на серебряную свадьбу. На свадьбе много пили и произносили тосты, в том числе «За здоровье тех, на кого мы работаем, unserer Kundleute!» (VI, 84), этот тост обидел гробовщика. Придя домой, рассерженный гробовщик приглашает на пир к себе своих клиентов-мертвецов. На следующий день он занимался работой (умерла купчиха Трюхина) и пришел домой уже по темноте. Войдя к себе он увидел комнату, наполненную мертвецами, пришедшими на званый пир. Гробовщик в ужасе… просыпается. Оказывается все это был сон (может быть из-за выпитого вчера), и купчиха Трюхина жива. Гробовщик повеселел.

Казалось бы, в повести происходят страшные события — ужасный сон Прохорова, однако интонация повести с самого начала веселая. Эпиграф к повести «Не зрим ли каждый день гробов, / Седин дряхлеющей вселенной» (VI, 81, взят из «Водопада» Державина) противоречит самой повести, где никто не умирает (даже купчиха Трюхина), хотя в доме Прохорова гробы, действительно, «зримы» каждый день. Повествователь обещает читателю «мрачного» гробовщика, непохожего на «веселых и шутливых» гробокопателей Шекспира и Вальтера Скотта (см. VI, 81-82), но ни страшного, ни мрачного в повести читатель не находит: «отставной сержант гвардии Курилкин, для которого Адриян когда-то продал сосновый гроб за дубовый, оказался неспособным к роли мстителя: он упал и рассыпался, когда его толкнул испугавшийся Прохоров» (73). Это противоречие между ожидаемым и происходящим создает трудности истолкования.

Видимо, главное, что происходит в повести — игра с читательскими ожиданиями. Читатель оценивает героя по литературным моделям (Державин, Шекспир, В.Скотт, Жуковский и др. (74)) и, естественно, ждет ужасов, мистики, морали, но ничего нет! Жизнь банальней, проще литературы. В жизненном событии может не быть никакого смысла

Кроме того, утверждение, что в повести ничего не случилось неверно. Ведь сон подействовал на Адриана Прохорова. Проснувшись и поняв, что страшного не случилось, он уже не злится на соседа сапожника, он весел и бодр. Совершенный пустяк, «нуль», пьяный сон повлиял на жизнь этого человека. Повесть — пародия на популярную формулу «жизнь есть сон», другой ответ на тот же вопрос — «жизнь есть жизнь».

«Станционный смотритель»

Поэтика этой повести подобна всем остальным повестям цикла (пересекающиеся «кругозоры сознаний», пародия на литературные штампы (75), особая — дешифрующая игру — роль эпиграфа), поэтому не буду повторяться. Обратимся сразу к главному — серьёзному содержанию повести.

В повести рассказывается история о некоем Самсоне Вырине и его юной красавице-дочери Дуни, которую соблазнил и увез собой, по сути дела украл у отца, проезжавший гусар; отец нашел свою дочь, Авдотью Самсоновну, в Петербурге, однако «украденная» дочь была довольна своей судьбой и не желала возвращаться. Через несколько лет она все же приехала к отцу, но оказалось, что уже нет ни того тракта, ни самой почтовой станции, в доме живут чужие, а отец умер.

Как всегда главное в повести Пушкин прячет во второстепенных деталях. На стенах почтовой станции висели картинки, изображающие историю блудного сына: «В первой почтенный старик в колпаке и шлафроке отпускает беспокойного юношу, который поспешно принимает его благословение и мешок с деньгами. В другой яркими чертами изображено развратное поведение молодого человека: он сидит за столом, окруженный ложными друзьями и бесстыдными женщинами. Далее, промотавшийся юноша, в рубище и в треугольной шляпе, пасет свиней и разделяет с ними трапезу; в его лице изображены глубокая печаль и раскаяние. Наконец представлено возвращение его к отцу; добрый старик в том же колпаке и шлафроке выбегает к нему навстречу: блудный сын стоит на коленах; в перспективе повар убивает упитанного тельца, и старший брат вопрошает слуг о причине таковой радости. Под каждой картинкой прочёл я приличные немецкие стихи» (VI, 90).

Эти картинки содержат в себе оценку главным событиям повести. По определению М.Гершензона, герои повести стали «жертвами ходячей морали», неких литературных моделей. Самсон Вырин, как тот отец из притчи ждёт возвращения и раскаяния блудной дочери, и он готов её принять и простить, но не дождался, умер. Авдотья Самсоновна, Дуня, по модели притчи допускает в будущем возвращение с раскаянием в родной дом отца, и она возвращается, но, оказывается, что вернуться некуда. Жизнь устроена проще и жестче самых мудрых и старых притч.

«Барышня-крестьянка»

Повесть, завершающая цикл, представляет предельное усложнение субъектной организации, а также чрезвычайную насыщенность реминисценциями. Здесь встречаются литературные реминисценции из «Душеньки» Богдановича, «Переселения душ» Баратынского, «Русалки» и «Оборотня» О.Сомова, «Бедной Лизы» и «Натальи…» Карамзина, «Ростовского озера» Измайлова, «Тёмной рощи» Шаликова, «Даши, деревенской девушки» Львова, «Инны» Каменева, «Спасской лужайки» Лажечникова, «Легковерия и хитрости» Брусилова, из Сен-Пре, романов Ричардсона и др. (76), а также пушкинские автореминисценции (например, мотив переодевания для любовного обмана из «Каменного гостя»).

Сюжет «Барышни-крестьянки» кажется не менее простым, чем во всех остальных повестях цикла. Схолия. Живут два соседа, один — Иван Петрович Берестов, вдовец, хороший «хозяйственник» («Он выстроил дом по собственному плану, завел у себя суконную фабрику, утроил доходы и стал почитать себя умнейшим человеком во всем околодке», VI, 99), другой — Григорий Иванович Муромский, типичный русский барин, транжир, увлекался модной англоманией («Развел он английский сад, на который тратил почти все остальные доходы. Конюхи его были одеты английскими жокеями. У дочери его была мадам англичанка. Поля свои он обрабатывал на английский манер», VI, 99); отношения между соседями были не самыми лучшими.

К Берестову приехал его сын, Алексей, только что окончивший университет, намеревавшийся поступить в военную службу (см. VI, 100). У Муромского была дочь, Лиза, 17 лет, со смуглым лицом, резвая, балованная, отец звал ее на английский манер — Бетси (см. VI, 101). Друг друга молодые люди никогда не видели из-за давней вражды отцов. Однажды прислуга Лизы Настя побывала у Берестовых и рассказала про молодого барина Алексея. Лиза захотела с ней познакомиться, но как найти повод. Она решила переодеться в крестьянку и пойти в лес, туда, где обычно проезжает на охоту Алексей Берестов. Лиза «сшила себе сарафан и рубашку <…> повторила свою роль, на ходу низко кланялась и несколько раз потом качала головою, <…> говорила на крестьянском наречии, смеялась, закрываясь рукавом <…>» (VI, 103-104).

Встреча Берестова и Лизы состоялась, только Лиза назвалась другим именем — Акулина. Берестову Акулина очень понравилась и он договаривается с ней еще и еще о свиданиях. Но вот однажды случилось так, что Берестовы были приглашены в гости к Муромским. Лиза не знает что делать, ведь ей нельзя не быть за столом, но явиться туда значит быть разоблаченной. Она придумывает явиться переодетой: она «набелена была по уши, насурьмлена пуще самой мисс Жаксон; фальшивые локоны, гораздо светлее собственных ее волос, взбиты были, как парик Людовика XIV; рукава à l’imbécile торчали как фижмы у Madame de Pompadour; талия был перетянута, как буква икс, и все бриллианты ее матери <…> сияли на ее пальцах, шее и ушах. Алексей не мог узнать Акулину в этой смешной и блестящей барышне» (VI, 110-111). С Акулиной он продолжал встречи, учил ее грамоте и она очень быстро научилась читать, даже читала уже «Наталью, боярскую дочь».

В скором времени родители молодых людей подружились и решили их поженить. Алексей категорически отказывается жениться на дочери Муромского, так как он всерьез любит Акулину: «романтическая мысль жениться на крестьянке и жить своими трудами пришла ему в голову, и чем более думал он о сем решительном поступке, тем более находил в нем благоразумия» (VI, 114). Приехав к Муромским, чтобы объявить свое решение, Алексей нечаянно застал Лизу.

В повести все ведут себя неестественно, а по неким моделям. Старший Берестов считал себя умнейшим человеком, Муромский — англоман, мадам Лизы читает «Памелу» Ричардсона, служанка Лизы Настя «была в Прилучине лицом гораздо более значительным, нежели любая наперсница во французской трагедии, Алексей Берестов был просто «молодец» (VI, 100).

Конечно, самое интересное происходит с Лизой, которая имеет четыре разных обличья: 1) Лиза, смуглая резвая барышня 17 лет, 2) Бетси, на некий английский манер ее воспринимает отец, 3) Акулина, скромная смышленая «крестьянка» в сарафане, 4) жеманная, накрашенная барышня — дочь Муромского. Ни одно из обличий Лизы не является исчерпывающим, единственно верным ее воплощением, все эти обличия и составляют характер Лизы (хотя не являются простой суммой). Алексей Берестов влюблен только в одну ипостась своей возлюбленной, следовательно, он более влюблен не в Лизу, а в свое представление о ней (ср. «романтическая мысль жениться на крестьянке…»).

«Барышня-крестьянка» (и все остальные повести цикла) наводят читателя на глубокие размышления: об адекватности нашего отношения к людям, к событиям, к жизни в целом, о влиянии на наше поведение «ходячих» моралей.

Заключение

Главная тема «Повестей Белкина» — стихия жизни, «жизни мышья беготня», невозможно разобраться, найти логику, сюжет, смысл жизни. Невозможно прежде всего потому, что жизнь является нам в опосредованном (чужими мнениями, костюмами, ролями, словами) виде.

«Повести Белкина» — не просто веселое пушкинское произведение с забавными сюжетами. Люди, начинающие играть в литературных героев, оказываются во власти неких сюжетных закономерностей и становятся не только смешными, забавными, но рискуют по правде погибнуть на дуэли, потерять любимую и т.д.

ЛИРИКА БОЛДИНСКОЙ ОСЕНИ

Извините, электронная публикация этого раздела лекции ещё не готова.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алексеев М.П. Заметки на полях. 4. К «сцене из “Фауста”» Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. 1976. – Л., 1979. – С.80-97.

2. Аринштейн Л.М. Пушкин и Шенстон. (К интерпретации подзаголовка «Скупого рыцаря») // Болдинские чтения. – Горький, 1980. – С.81-95.

3. Гаспаров Б.М. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя» // Временник Пушкинской комиссии. 1974. – Л.: Наука, 1977.

4. Глушкова Т. «Чаша дружбы». Из «Притчи о Моцарте» // Новый мир. – 1988. – № 7. – С.221-242.

5. Глушкова Т. Притча о Сальери // Вопросы литературы. – 1982. – № 4. – С.114-153.

6. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. – М.: ГИХЛ, 1957.

7. Лотман Ю.М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе // Временник пушкинской комиссии. 1979. – Л., 1982. – С.15-27.

8. Овчинникова С.Т. Проблематика «Пира во время чумы» // Уч. зап. Горьковского пед. Ин-та. – Горький, 1971. – Вып. 115.

9. Панкратова И.Л., Хализев В.Е. Опыт прочтения «Пира во время чумы» А.С.Пушкина // Типологический анализ литературного произведения. – Кемерово, 1982. – С.53-66.

10. Поддубная Р.Н. «Пир во время чумы» А.С.Пушкина. Опыт целостного анализа идейно-художественной структуры // Studia Rossica Posnaniesin. – 1977. – № VIII.

11. Рецептор В. «Я шёл к тебе…» // Вопросы литературы. – 1970. – № 2.

12. Устюжанин Д. Маленькие трагедии А.С.Пушкина – М.: Худож. лит., 1974. – 96 с.

13. Фёдоров В.В. Гармония трагедии («Моцарт и Сальери» А.С.Пушкина) // Литературное произведение как целое и проблемы его анализа. – Кемерово, 1979. – С.143-150.

14. Фомичёв С.А. «Сцена из Фауста» (История создания, проблематика, жанр) // Временник Пушкинской комиссии на 1980 год. – Л.: Наука, 1983. – С.21-36.

15. Фомичёв С.А. Драматургия А.С.Пушкина // История русской драматургии. XVII – первая половина XIX века. – Л.: Наука, 1982. – С.277-294 (о «маленьких трагедиях» и примыкающих к ним драматических опытах).

16. Эйдельман Н.Я. «Маленькая трагедия». Об одном пушкинском замысле // Пушкинский праздник. Спецвыпуск «Литературной газеты» и «Литературной России». – 1981. – 31 мая-8 июня. – С.15.

17. Белькинд В.С. Традиции и новаторство в сюжетосложении «Повестей Белкина» // Русская литература. Вып.6. – Алма-Ата, 1976.

18. Берковский Н. О «Повестях Белкина» (Пушкин 30-х годов и вопросы народности и реализма) // О русском реализме XIX века и вопросах народности литературы. – М.; Л., 1960 – С.94-200 [«Повести Белкина» и произведения русских романтиков].

19. Бочаров С.Г. О смысле «Гробовщика» // Бочаров С.Г. О художественных мирах. – М.: «Сов. Россия», 1985. – С.35-68 или // Контекст-73. – М., 1974.

20. Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. – Л., 1974.

21. Варнеке Г. Построение «Повестей Белкина» // Пушкин и его современники. – Л., 1930. – Вып.28-29. – С.119-148.

22. Гиппиус В.В. «Повести Белкина» // Гиппиус В.В. От Пушкина до Блока. – М.;Л., 1966. – С.7-45.

23. Гукасова А.Г. «Повести Белкина» А.С.Пушкина. – М., 1949.

24. Жилякова Э.М. К проблеме «Пушкин и Вальтер Скотт» // Проблемы метода и жанра. Выпуск 11. – Томск: Изд-во ТГУ, 1985. – С.115-135.

25. Кирилюк З.В. Неосуществлённый замысел Пушкина // Русская литература. – 1994. – № 1. – С.146-148.

26. Купреянова Е.Н. А.С.Пушкин // История русской литературы в 4-х томах. Том. 2. – Л.: Наука, 1981. – С.288-295.

27. Лебедева О.Б. Жанровые функции автореминисценций в творчестве А.С.Пушкина первой половины 1820-х годов // Проблемы метода и жанра. Вып.16. – Томск: Изд-во ТГУ, 1990. – С.90-110.

28. Лежнев А. Проза Пушкина. – М., 1966.

29. Макогоненко Г.П. Гоголь и Пушкин. – Л.: «Сов. пис.», 1985. – С.173-205.

30. Мейлах Б.С. Творчество А.С.Пушкина. Развитие художественной системы. – М.: Просвещение, 1984. – С. 52-54.

31. Одиноков В.Г. «И даль свободного романа…» – Новосибирск: Наука, 1983. – С.110-133.

32. Переверзев В.Ф. У истоков русского реалистического романа // Переверзев В.Ф. У истоков русского реализма. – М.: «Современник», 1989. – С.57-88. (глава «Пушкин в борьбе с русским «плутовским романом»).

33. Петрунина Н.Н. Проза Пушкина. – Л., 1987.

34. Сидяков Л.С. Художественная проза А.С.Пушкина. – Рига, 1973.

35. Узин В.С. О повестях Белкина. Из комментариев читателя. – Пб., 1924.

36. Хализев В.Е., Шешунова С.В. Литературные реминисценции в «Повестях Белкина» // Болдинские чтения. – Горький, 1985. – С.28-45.

37. Якобсон Р. О «Стихах, сочиненных ночью во время бесонницы» // Якобсон Р. Работы по поэтике. – М.: Прогресс, 1987. – С.198-205.

38. Яковлева М.В. Эпическое сознание А.С.Пушкина в «Повестях Белкина». Статья первая. // Проблемы метода и жанра. Выпуск 9. – Томск: Изд-во ТГУ, 1983. – С.89-104.

39. Якубович Д.П. Предисловие к «Повестям Белкина» и повествовательные приёмы Вальтера Скотта // Пушкин в мировой литературе. – М.: ГИ, 1926. – 160-178.

40. Якубович Д.П. Реминисценции из Вальтера Скотта в «Повестях Белкина». // Пушкин и его современники. – Л., 1928. – Выпуск 27. – С.100-118.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Запись была сделана аббревиатурой, давно расшифрованной пушкинистами: «Усл[ышал] о с[мерти Ризнич] 25 [июля]. Усл[ышал] о с[мерти] Р[ылеева], П[естеля], М[уравьева], К[аховского], Б[естужева] 24 [июля].»

2. См. Устюжанин Д. Маленькие трагедии А.С.Пушкина – М.: Худож. лит., 1974. – С.4-5. Правда, не все пушкинисты, считают, что список тем «маленьких трагедий» появился одновременно с записью о казни декабристов, он мог быть написан позднее, например, в 1827-1828 гг. (так считают издатели академического собрания сочинений Пушкина 1935 г., см. том VII, с.376).

3. Цит. по изд.: Фомичёв С.А. Драматургия А.С.Пушкина // История русской драматургии. XVII – первая половина XIX века. – Л.: Наука, 1982. – С.278.

4. Так утверждает Устюжанин (см. С.15). С.А.Фомичев пишет, ссылаясь на издание «А.С.Пушкин в воспоминаниях современников» (Т.2. – М., 1974. – С.9), что эту информацию Погодину рассказал Д.Веневитинов (см. С.278).

5. Хотя это не означает, что «маленькие трагедии» уже существовали, «это были, видимо, отдельные, существовавшие самостоятельно строчки» (Устюжанин Д. Указ. соч. – С.15).

6. См.Фомичёв С.А. Указ. соч. – С.279.

7. См. попытки расшифровать задуманных «Павла I» и «Иисуса»: Эйдельман Н.Я. «Маленькая трагедия». Об одном пушкинском замысле // Пушкинский праздник. Спецвыпуск «Литературной газеты» и «Литературной России». – 1981. – 31 мая-8 июня. – С.15; Лотман Ю.М. Опыт реконструкции пушкинского сюжета об Иисусе // Временник пушкинской комиссии. 1979. – Л., 1982. – С.15-27.

8. Фомичёв С.А. Указ соч. – С.279.

9. Цит. по изд.: Фомичёв С.А. Указ соч. – С.279.

10. В наброске предисловия к «Борису Годунову» в 1829 г. Пушкин писал о Марине Мнишек: «…Я заставил Димитрия влюбиться в Марину, чтобы лучше оттенить её необычный характер. У Карамзина он лишь бегло очерчен. Но, конечно, это была странная красавица. У неё была только одна страсть: честолюбие, но до такой степени сильное и бешеное, что трудно себе представить. Посмотрите, как она, вкусив царской власти, опьяненная несбыточной мечтой, отдаётся одному проходимцу за другим, деля то отвратительное ложе жида, то палатку казака, всегда готовая отдаться каждому, кто только может дать ей слабую надежду на более уже не существующий трон. Посмотрите, как она смело переносит войну, нищету, позор, в то же время ведёт переговоры с польским королём как коронованная особа с равным себе и жалко кончает своё столь бурное и необычное существование. Я уделил ей только одну сцену, но я ещё вернусь к ней, если бог продлит мою жизнь. Она волнует меня как страсть» (выделено мной — П.П.). Амалия Ризнич обладала столь же «бешеными» страстями и была не менее «странной женщиной, не терпевшей долгих романов» (Кулешов, С.178), она любила играть в карты (Летопись…, С.352), одевалась экстравагантно (см. Лотман, С.105), она была дочерью банкира и женой преуспевающего торговца и банкира, но резко поменяла свою жизнь, уехав от мужа с любовником в Италию, где затем умерла в нищете. Сходство характеров очевидно.

11. Устюжанин Д. Указ.соч. – С.7.

12. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. – М., 1957. – С.37.

13. Исключением является «Моцарт и Сальери», но эта «маленькая трагедия» была написана, вероятно, давно, раньше других (см. выше цитату из дневника М.П.Погодина).

14.

15. Слово «опыты» в данном случае восходит к старой европейской литературной традиции, представленной, например, «Опытами» («Les Essais») Монтеня. Здесь «опыты» — это приобретенные знания, житейские наблюдения, понятые истины, решенные вопросы (ср. «опытный человек», ср. в «Борисе Годунове»: «Учись мой сын: наука сокращает / Нам опыты быстротекущей жизни», V, 225). «Опыты» — вариант той же жанровой традиции, что и «Мысли» («Pensées») Паскаля, «Размышления и максимы» («Reflexions et maximes») Вовенарга и т.п. В какой-то степени эта жанровая традиция продолжается в современной русской литературе, получая новые и всё более оригинальные названия («опавшие листья», «затеси», «крохотки» и пр.) Неверно понимать это жанровое определение в значении «эксперимент», «пробное испытание» и задавать вопрос «Какие “опыты” ставил Пушкин…» (к сожалению, именно так поступил автор популярной книги о «маленьких трагедиях» Д.Устюжанин, см. с.3).

16. См. выше отдельный вопрос о «Борисе Годунове» в моих лекциях.

17. Устюжанин Д. Указ. соч. – С.12; См. также: Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина. 1826-1830. – М.: Сов. пис., 1967. – С.577-579.

18. См. прим.: Пушкин А.С. ПСС в 10-ти тт. – Т.V. – С.510-511.

19. См. об этом: Устюжанин Д. Указ. соч. – С.21.

20. Цит. по изд.: Фомичёв С.А. Указ. соч. – С.280.

21. До сих неизвестно так ли было на самом деле. Сальери действительно признался в таком преступлении, но соответствует ли это действительности?

22. Алексеев М.П. Примечания к «М. и С.» в акад изд. АСП – Т.VII. – 1935 – С.544.

23. Устюжанин Д. Указ. соч. – С.55, 57.

24. Глушкова Т. Притча о Сальери // Вопросы литературы. – 1982. – № 4. – С.114. Примечание: статьи Глушковой всё же надо внимательно перечитать, так как там в путаном стиле кажется есть интересные мысли — это трагедия о судьбе, судьбе одного быть талантливым и убитым, судьбе другого быть убийцей…

25. Фомичёв С.А. Драматургия А.С.Пушкина // История русской драматургии. XVII – первая половина XIX века. – Л.: Наука, 1982. – С.285.

26. См. Устюжанин Д.

27. Устюжанин Д. – С.60.

28. См. Устюжанин Д. Указ. соч. – С.47.

29. См.: Фёдоров В.В. Гармония трагедии («Моцарт и Сальери» А.С.Пушкина) // Литературное произведение как целое и проблемы его анализа. – Кемерово, 1979. – С.143-150.

30. Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. – М.: ГИХЛ, 1957. – С.305.

31. Фёдоров В.В. Указ. соч. – С.143.

32. Фёдоров В.В. Указ. соч. – С.144.

33. Фёдоров В.В. Указ. соч. – С.145.

34. Фёдоров В.В. Указ. соч. – С.146.

35. Фёдоров В.В. Указ. соч. – С.146.

36. Фёдоров В.В. Указ. соч. – С.146.

37. Фёдоров В.В. Указ. соч. – С.150.

38. Фомичёв С.А. Указ. соч. – С.286.

39. Наблюдение С.А.Фомичева (Указ. соч. С.287).

40. У Вильсона они антагонисты: молодой человек и председатель, Мери и Луиза. Пушкин сглаживает противоречия между героями. (См. С.А.Фомичёв. – С.289).

41. В пушкинистике существуют разные интерпретации последней ремарки «Бориса Годунова».

42. Фомичев С.А. Указ. соч. – С.290.

43. См. Панкратова И.Л., Хализев В.Е. Опыт прочтения «Пира во время чумы» А.С.Пушкина // Типологический анализ литературного произведения. – Кемерово, 1982. – С.53-66. Там же см. интересный анализ эволюции мотива пиршественного веселья в творчестве Пушкина, начиная с Лицея (С.54-55), много других интересных наблюдений.

44. См., например: Фомичев С.А. Указ. соч. – С.290. В издании, подготовленном Г.П.Макогоненко (Пушкин А.С. Избранные сочинения в 2-х томах. – М., 1980), «Сцена из “Фауста”» включена в состав драматических произведений и предваряет цикл «маленьких трагедий» (см. Т.2 – С.244-148). Это пушкинское произведение подробно рассмотрено: Фомичёв С.А. «Сцена из Фауста» (История создания, проблематика, жанр) // Временник Пушкинской комиссии на 1980 год. – Л.: Наука, 1983. – С.21-36.

45. Есть даже мнение, что пушкинское произведение подсказало Гёте финал его трагедии. См.: Алексеев М.П. Заметки на полях. 4. К «сцене из “Фауста”» Пушкина // Временник Пушкинской комиссии. 1976. – Л., 1979. – С.80-97.

46. С.279

47. Фомичев, С.279.

48. См.: Бочаров С.Г. О смысле «Гробовщика» // Бочаров С.Г. О художественных мирах. – М.: «Сов. Россия», 1985. – С.35.

49. Купреянова Е.Н. А.С.Пушкин // История русской литературы в 4-х томах. Том. 2. – Л.: Наука, 1981. – С.288.

50. Одиноков В.Г. «И даль свободного романа…» – Новосибирск: Наука, 1983. – С.113

51. См. впечатления Толстого от чтения «Повестей Белкина»: Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. – Т.8. – С.59. См. также: Бочаров С.Г. Указ. соч. – С.37-38.

52. Эйхенбаум Б.М. Сквозь литературу. – Л., 1924. – С.166.

53. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений в 13-ти томах. – Т.1. – М., 1953. – С.139.

54. Гершензон М. Мудрость Пушкина. – М., 1919. – С.122.

55. Бочаров С.Г. Указ. соч. – С.36.

56. См.: Купреянова Е.Н. А.С.Пушкин // История русской литературы в 4-х томах. Том. 2. – Л.: Наука, 1981. – С.288 и далее.

57. См.: Хализев В.Е., Шешунова С.В. Литературные реминисценции в «Повестях Белкина» // Болдинские чтения. – Горький, 1985. – С.32. Исследователи обратили внимание, что рассказ станционного смотрителя его собеседник сравнивает с «прекрасной балладой Дмитриева» (VI, 96). Эти слова напоминали примечания Вяземского к стихотворению «Станция»: «взято из прекрасной песни И.И.Дмитриева». Известно, что между Вяземским и Пушкиным шёл спорах о достоинствах поэзии Дмитриева: Вяземский возвышал Дмитриева, Пушкин умалял. Похвала Дмитриеву в устах человека, не обладающего чувством стиля, воспринимается как лукавая выходка Пушкина, продолжающая спор с Вяземским. Однако такой смысл мог быть понятен только узкому кругу знакомых Пушкину литераторов.

58. Купреянова Е.Н. Указ. соч. – С.292.

59. Купреянова Е.Н. Указ. соч. – С.292.

60. Вопрос о «Повестях Белкина» и жанре романе излагаются по версии Одинокова В.Г. («И даль свободного романа…» – Новосибирск: Наука, 1983. – С.110-133.)

61. Белинский В.Г. Избранные эстетические работы. – Т.1. – М.: Искусство, 1986. – С.

62. См. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений. – Т.VI. – С.519.

63. Указ. соч. – С.113.

64. Лежнев А. Проза Пушкина. – М., 1966.

65. Посмотреть у Везнера автора этой формулы (Тюпа, наверно?).

66. Одиноков В.Г. Указ. соч. – С.116-117.

67. Одиноков В.Г. Указ. соч. – С.116.

68. Одиноков В.Г. Указ. соч. – С.113.

69. Различие Белкина и повествователей доказано Одиноковым В.Г. (Указ. соч. – С.114-117).

70. Наиболее полный перечень литературных реминисценций в «Метели» из Бестужева-Марлинского («Роман и Ольга», «Замок Нейгаузен», «Второй вечер на бивуаке», « Ночь на корабле», «Военные антикварии»), из «Горе от ума» Грибоедова см. в специальной работе: Хализев В.Е., Шешунова С.В. Литературные реминисценции в «Повестях Белкина» // Болдинские чтения. – Горький, 1985. – С.28-45

См. интересную интерпретацию «Метели» как повести «с ключом»: Глассе Антония. Из чего сделалась «Метель» Пушкина // НЛО - 1996 - № 14.

72. «Гробовщик» тщательно проанализирован в статье: Бочаров С.Г. О смысле «Гробовщика» // Бочаров С.Г. О художественных мирах. – М.: «Сов. Россия», 1985. – С.35-68.

73. Хализев В.Е., Шешунова С.В. Литературные реминисценции в «Повестях Белкина» // Болдинские чтения. – Горький, 1985. – С.28-45.

74. Литературные реминисценции из баллады, фантастической повести, готического романа, Шекспира, Вальтера Скотта, «Лафертовской маковницы» А.Погорельского, прозы Бестужева-Марлинского, Байрона. Автореминисценции: из «Каменного гостя» мотив пришельца с того света с наказанием, мотив пира в окружении страшной стихии совпадает с «Пиром во время чумы». (См.: Хализев В.Е., Шешунова С.В. Литературные реминисценции в «Повестях Белкина» // Болдинские чтения. – Горький, 1985. – С.28-45.)

В повести обнаружены литературные реминисценции из поэмы Баратынского «Эда», басни Дмитриева «Карикатура», стихотворения Вяземского «Станция», из прозы Бестужева — «Роман и Ольга», «Вечер на бивуаке», «Ревельский турнир» и др. (см.: Хализев В.Е., Шешунова С.В. Литературные реминисценции в «Повестях Белкина» // Болдинские чтения. – Горький, 1985. – С.28-45.)

76. См. об этом: Хализев В.Е., Шешунова С.В. Литературные реминисценции в «Повестях Белкина» // Болдинские чтения. – Горький, 1985. – С.28-45.

Главная страница курса

В начало этой страницы

На личную страницу