самодублеты к.н.батюшкова и в.а.жуковского

 

            Подковыркин П.Ф. Самодублеты К.Н.Батюшкова и В.А.Жуковского. К проблеме типов художественного сознания в русском романтизме // Проблемы литературных жанров. Материалы VII научной межвузовской конференции, г. Томск, 1992. – С.18-20.

 

В поэзии Батюшкова и Жуковского легко обнаружить произведения с почти или полностью одинаковыми названиями.

Количество таких пар даже в неполном списке позволяет предполо­жить неслучайность совпадений, тем более что близки не только названия, но и даты создания или публикации.

Исследователи творчества поэтов уже обращали внимание на этот факт. Такие произведения «с одинаковым названием, общей про­блематикой, единством мотивов и образов» получили наименование «стихотворения-дублеты»,[1] есть опыт изучения некоторых дублетных пар («Сон могольца», «Теон и Эсхин» Жуковского и «Странствователь и домосед» Батюшкова),[2] обнаруживающий методологические трудности вопроса». Сравнительная характеристика басен «Сон могольца» ме­жду собой и с их общим французским источником позволя­ет увидеть, по словам исследователя, «точки соприкосновения и отталкивания двух поэтов».[3] В случае с дублетом «Теон и Эсхин» — «Странствователь и домосед», где возможность прямой полемики не доказана, а общего источника нет или он пока не найден, сравне­ние стихотворений оказывается менее эффективным и лишь подтверж­дает очевидное сходство сюжетов и типа противопоставления героев. Очевидно, сравнительный анализ текстов следует продолжать соотно­шением дублетов с логикой творческого состязания Батюшкова и Жуковского, рассматривать их не как факты полемики «по случаю»,[4] а как этапы единого поэтического диалога.

В таком контексте дублет предстает не только двумя стихот­ворениями двух авторов, но еще и своеобразным смысловым единством, возникающим на пересечении двух текстов. (Одно из значений сло­ва «дублет» — первое, по словаря В.Даля — «вещь вдвойне» [5]). На­чать исследование логично будет с вопросов об архитектонике и происхождении дублетов как особой поэтической формы в художест­венных системах Жуковского и Батюшкова.

 

У Жуковского не редкость стихотворения с одинаковыми или синонимичными названиями, единством проблематики, мотивов и образов. Однако назвать их дублетами можно лишь условно: часто это не «вещь вдвойне», а «втройне» и больше. Так, например, три стихотворения «К Нине», к сравнительному анализу которых мы обратимся с вопросом о характере соотношения их текстов, что необходимо для поднимания природы дублетов в поэтике Жуковского вообше.

Эти произведения, одинаково озаглавленные «К Нине», по справедливому утверждению Ц.С.Вольпе, «нет оснований вообще связывать <…> в один цикл с одним адресатом», поскольку «К Нине» — условное заглавие для любовных стихов».[6] Однако именно сходство названия дает основания связывать их иначе — в дублетные пары.

«Простишься ли без сожаленья...» (1805) и «О Нина, о мой друг, ужель без сожаленья...» (1808) в жанровом отношении одно­родны, но ориентированы, в разные стилистические традиции. 4-стопный ямб «К Нине» 1805 г., тогда еще не ставший «нейтральным раз­мером», связывал стихотворение с лирическими жанрами ХVIII века, с песнями и романсами, «изливающими не свои, но чужие чувства».[7] Использованная при этом одическая строфа должна была придать перечислению чужих «горестей» убедительную масштабность. В 1808 г. Жуковского создает новую версию песни «К Нине». Теперь строфа сократилась до восьми стихов, но ее текстовое пространство даже уве­личилось за счет применения 6-стопного ямба; все это привело к изменению интонации поэтической речи — перечисление заменилось обстоятельным изложением превратностей судьбы. Удлиненный стих и увеличенная строфа вместили теперь и переживания лирического «я», который стал более причастен к горестям своей возлюбленной («Покинешь для меня и пышный свет и град»); в сущности изменился сюжет — от изложения судьбы героини к рефлексии лирического «я» по этому поводу. Обе песни или оба романса не свободны от влияния стилистики оды, но стихотворение 1808 г. испытало большее воздействие «меланхолической» элегии.

Эти стихотворения связаны между собой как первая и вторая ре­дакции, каждая из которых, тем не менее, имеет завершенный чистовой текст.[8] Создавая в 1808 г. новую версию песни «К Нине», Жу­ковский не переправляет текст 1805 г., а сохраняет его как завер­шенное целое и пишет новый. В этом проявилась характерная особен­ность художественного сознания и творческой эволюции Жуковского — этапность. Стихотворения в дублете «К Нине» (1805 и 1808 гг.) со­относятся как этапы развития одной поэтической мысли, что выразилось в стилистических, в основном, различиях.

Однако различия могут иметь более радикальный — жанровый характер, как это произошло в случае с тем же романсом «К Нине» (1808) и одноименным посланием «О Нина, о Нина, сей пламень люб­ви...» (1803). Сюжет романса развивается как вопрошающий монолог лирического «я» к своей возлюбленной и, в большей мере, к самому себе. Каждая строфа заканчивается не ответами, а повторяющимися двустишиями, это усиливает ритм нарастающей с каждой строфой во­просительной экспрессии, что, в свою очередь, придает вопросам риторичность — в самом их содержании заключены ответы. Все это послужило своеобразному решению темы прочности любви в перипетиях жизни (бедность, одиночество, случайности судьбы, разлука, смерть). Ответ на вопросы «ужель?» настолько становится очевидным и в своей очевидности настолько поразительным, что у лирического «я» воз­никает эффект апофатического умолкания. Так заканчивается сюжет романса, но развивается дальше мысль Жуковского, для которого, кстати, апофатика не свойственна вообще, в сознании поэта власт­вует стремление «ненареченному названье дать».

Послание «К Нине» композиционно состоит из двух частей, первая из которых (стихи 1-55) представляют собой последовательность вопросов лирического «я» на ту же, что и в романсе, тему и такого же типа: «<…> Сей пламень любви Ужели с последним дыханьем угас­нет?» (1,55). Однако, наличие адресата послания, отсутствие строфического деления текста и большая распространенность вопросов придает им другую интонацию, не менее экспрессивную, но более рассудительную и предполагающую прямой ответ. Таким распространенным ответом является вторая часть стихотворения, где в «рассуждениях» лирического «я» тема любви и смерти получает однозначное решение «О Нина, о Нина, бессмертье нам жребий» (1, 56),[9] и, видимо, пря­мо противоположное финалу романса.[10]

Романс и послание, близкие по времени создания, явились не только этапами развития поэтической: мысли Жуковского, но и альтер­нативными вариантами ее реализации. Разные содержательные возмож­ности жанров романса и послания позволяли раскрыть различные аспекты темы, в данном случае темы любви, что способствовало ее всестороннему и диалектическому осмыслению. Таким образом, в рас­смотренных дублетах Жуковского произведения соотносятся и как эта­пы развития одной темы, и как разные варианты ее решения.

Особое место среди дублетов Жуковского занимают «Сельское кладбище» 1802 и 1839 гг. Жуковский печатал их как самостоятель­ные произведения, но при этом они продолжают оставаться двумя пе­реводами из Т.Грея. Этот факт открывает новые аспекты архитектоники дублетов. Подробное сопоставление всех вариантов и промежуточных редакций «Сельского кладбища» делалось исследователями Жуковского неоднократно[11] и повторять его нет необходимости. Здесь важно отметить лишь некоторые особенности соотношения текстов «Сельского кладбища».

Романтическая эстетика перевода, у Жуковского «предопределяла возможность появления нескольких попыток перевести иноязычное произведение как разных версий: «перевода», «переложения» одной поэтической мысли в тексты. «Сельское кладбище» 1801, 1802 и 1839 гг. — это последовательные попытки исчерпать словом некий смысло­вой абсолют или, практически, исчерпать одну тему, имя которой вынесено в название, общее для всех вариантов. Тексты в дублете «Сельское кладбище» соотносятся как варианты словесной разработ­ки одной темы, как взаимодополняющие высказывания.

Они могут быть соотнесены и в ином аспекте — как переводы поэтической мысли в другой жанр. В предисловии к публикации перевода 1839 г. Жуковский сообщал свое намерение перевести грееву элегию «как можно ближе к тексту».[12] Однако и этот перевод ока­зался не намного ближе к подлиннику. Жуковский использует гекза­метр, отказываясь и от 6-стопного ямба, и от размера подлинника; не соблюдает строфического деления текста, которое есть и у Грея, и в его первом переводе; отказывается от условности сентименталистских формул раннего перевода, но и не следует стилю подлинника — «у Грея меньше подробностей».[13] Жуковский переводит, скорее, по своей элегии 1802 г., чем по стихотворению английского поэта. Жуковский изымает из текста 1839 г. всю психологического атрибутику чувствительного героя»,[14] столь характерную для первого перевода и которой не было, отметим это особо, у Грея. «Сельское кладбище» 1802 г. активно присутствует в творческом сознании Жуковского: в упоминавшемся уже предисловии и, позднее, в подзаго­ловке говорится о «втором» переводе, который сделан «почти через сорок лет после первого». Связь двух стихотворений подчеркивается также посвящениями — в первый paз Андрею И. Тургеневу, а затем Александру Ив. Тургеневу, «в воспоминание о его брате». Таким обра­зом, если в 1802 г. Жуковский перевел элегию Грея «на язык сентиментализма «вообще»,[15] то в 1839 г. он перевел свою элегию «Сель­ское кладбище» в новый жанр, характерный для его поздней лирики — «эпическое стихотворение».[16]

Элегии «Сельское кладбище» соотносятся и как этапы осмысления одной темы, и как разные варианты ее решения, «но очевидно также и то, что дублет возникает как «перевод», «пересоздание» некоего смысла, то есть и то, что сопоставление текстов дублетных произведений не только возможно, но и обязательно для адекватного их восприятия. Соотношение произведений, составляющих дублет, присутствует в творческом сознании их автора, активно участвует в худо­жественном целом «второго перевода», то есть во второй по времени создания части дублетной пары.

Этот вывод подтверждается анализом ещё одного дублета Жу­ковского, возникшего из произведений столь разной жанровой природы, как баллада и стихотворный цикл — «Эолова арфа».

Баллада «Эолова арфа» написана в ноябре 1814 г., когда Жуков­ский «подводил итоги своего поэтического развития».[17] Размышления о событиях личной жизни оформились в дневнике в философские вопросы: цель жизни? в чем состоит «общее счастье»? (XII, 148). В балладах с автобиографическим подтекстом «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин» осмыслены истории трагической любви, в балладе «Ахилл» и стихотворении «Теон и Эсхин» в поэтическом слове воплотилась целая система мыслей Жуковского о человеческой судьбе и смысле жизни. В сущности, в это время Жуковский создает свою «философию жизни»,[18] в проблематике которой укоренён и поэтический мир баллады «Эолова арфа». Тема существующей в мире гармонии, приобщение к которой составляет цель и смысл человеческой жизни, в этой балладе решается в образе Эоловой арфы, восходящем к «легенде, почерпнутой из Оссиана о вещем смысле звучания арфы, струн которой коснулся ветер».[19] Ее «задумчивый звон» — фактическое доказательство гармонии, которая, однако, существует «на свете другом, Где жизнь, без разлуки, Где все не на час», том свете, «где мой милый живет без меня». Оссиановский колорит прекрасной и незыблемой даже в плескании волн природы, в которой проходит драма любви Минваны и Арминия, воплощает мысль об отверженности человека от лона всеобщей гармонии, от родины, вестником которой является мелодия Эоловой арфы («<...> И мнились её звуки, Как будто летящий от родины глас»). Сходство этого сюжета с библейской притчей об изгнании человека из райского сада и с литературной традицией «потерянного рая» очевидны: достаточно назвать мотив «ветвистого дуба», который был не только «свидетелем тайных свиданья часов», но и третьим активным участником событий — он осенял любовь (стрф.22) и apфa звучала под наклоном его ветвей (стрф.19). Однако сходство с этой традицией лишь подчёркивает своеобразие поэтической мысли Жуковского: человек не изгнан из рая, а предстоит ему, находится как бы в преддверии его. Пред­ставления Жуковского о жизни человека как пути к счастью, отчетливо выраженные в стихотворении «Теон и Эсхин» (декабрь 1814), полу­чили свое своеобразное развитие в «Эоловой арфе», благодаря содержательным возможностям жанра баллады.

В одноименном цикле 1838–1839 гг.[20] эта тема получает другое решение, хотя ее развитие сопровождается уже знакомыми мотивами:

ветер жизни
Там ветер вечерний и в листьях шумит И ветви колышет.	<…> Жизнь, ты полная трепета буря «Могила»
—————	Порывисто ветер подул
И ветер улегся на спящих листах	Весенняя роза поблекла.
—————	«Жалоба»
И что-то шатнуло без ветра листы
сердечная тоска, душевное смятение
Почто ж замирает так сердце тоской —————	Печаль поселилась в душе «Жалоба»
В ней сердце смутилось	Несказанное волненье Несказанная тоска. Сердце мукой безымянной Всё проникнуто насквозь «Тоска»
	<…> полная тайной Грусти, сижу я одна «Стремление»
таинственный голос
<…> зовущий к свиданию глас ————— Как бы неизвестный В нем голос <…> ————— Как будто летящий от родины глас	И глубоко в сердце Слышится мне голос «К сестрам и братьям» И меня отсель куда-то Все зовет какой-то глас «Тоска»
весна, утро
Веселое утро, сияние дня; Зарей озарится Тот свет, где мой милый живет для меня	В весне животворной <…> Святая любовь «Любовь»
————— <…> уж бледнеет Рассветом далекий, Минвана, восток. ————— Заря уже багряна	Во дни твоей весны   <…> Все, все, младенец мой, Улыбкою любви Приветствует тебя. «К младенцу»
————— Творения радость Настала весна ————— Уже восходила Заря и над нею была тишина	Весенняя роза поблекла «Жалоба» Для меня ж в благоуханьи Упоительной весны Несказанное волненье. «Тоска»

 

Однако эти и другие общие мотивы и образы («сон», «слеза», «роса», «цветы», «ночь», «тишина») воплощают теперь новую мысль.

«Тайная грусть», «сердечное смущенье» в цикле развиваются в «содрогание блаженства», а в балладе — в мечту о «свете другом», и если душа Минваны сливается с гармонией через смерть, то в цикле финал другой: «<…> Живая, Свежая, чистая жизнь приливает к душе» («Стремление»). Если в балладе утренняя, весенняя заря лишь предвестье будущей гармонии там, «где все не на час», то в цикле «животворная» и «упоительная» сила весны сама есть момент блаженной гармонии в жизни человека. Если к Минване таинственный голос летел от неведомой «родины», то героиня стихотворения «К сестрам и братья» слышит его в себе «глубоко в сердце». Наконец, сама Эолова арфа в балладе звучит не от того ветра, который «в листьях шумит И ветви колышет», а «что-то прильнуло К струнам, невидимо слетев с высо­ты». Этого «что-то» нет в поэтическом мире цикла, в нем только один «порывистый ветер», сама жизнь есть «полная трепета буря».[21]

Характерно, что зримого образа самой Эоловой арфы в цикле тоже нет, по сравнению с балладой, где Арминий, привязал ее «под наклоном ветвей» Этот образ смутно проступает только в последнем, стихотворении цикла: «Вижу я то, что в гармонии струн лишь дотоле таилось». Однако Эолова арфа отчетливо присутствует в ху­дожественной мире цикла как «основной закон» ее поэтики. Сам факт принадлежности стихотворений к единому контексту цикла придает им качества фрагментов. Исходная точка развития лирического сюже­та каждого стихотворения остается за пределами его текста. Так, песнь любви во втором фрагменте обретает свой «животворный» пафос только в ретроспективной связи с первый фрагментом, где поставле­на. начальная точка всего сюжета цикла:  жизнь человека конечна, в том числе и «мука любви и блаженство любви». Источник оптимизма лирического «я», воспевающего «святую любовь» вопреки факту смерти, в полной мере выясняется только в перспективе следующих и, особенно, последнего стихотворения цикла; сама жизнь человека бренная, с волнениями, со страданиями и страхом, есть «содрогание», но «содрогание блаженства». Каждое их восьми стихотворений цикла такое разомкнуты в контекст, что позволяет на­зывать их фрагментами. Однако «власть контекста» (Л.Я.Гинзбург) сколько источник, столько и результат фрагментарности стихотворе­ний цикла. А.С.Янушкевич, изучавший творческую историю цикла, об­наружил, что «первоначально Жуковский набрасывает несколько стихотворений-миниатюр, некоторым из них не дает даже названия».[22] Отсутствие названия как тематической доминанты стихотворений Жуковского подтверждает тезис о незавершенности, фрагментарности стихотворений, как изначальной особенности их поэтики. Фрагментарность давала автору возможность менять последовательность стихотворений, искать их внутреннее единство, художественное целое создаваемого цикла. Объединяющим и скрепляющим началом стала идея Эоловой арфы — все фрагменты как отдельные «трепетные звуки жизни, возникающие от соприкосновения с различными человеческими страстями»[23] сомкнулись в единый аккорд». Таким образом была найдена оригинальная поэтическая форма, в которой с редким совершенством[24] воплотилась романтическая по сути и форме мысль о соприродности единичной человеческой жизни единому Бытию, о всеобщей гармонии противоположностей Бытия.

На создание новой поэтической формы, какой является цикл «Эолова арфа», и на рождение воплощенной в нем мысли Жуковского, безусловно, повлияла его одноименная баллада. Сравнительный анализ показал, что Жуковский помнил ее, не мог не помнить, работая над циклом; как помнил он свою элегию «Сельское кладбище» 1802 г., создавая в 1839 г. ее второй перевод, как в 1831 г. очередной перевод «Леноры» Бюргера соотносил со своими «Людмилой» и «Светланой», и т.д.

Дублеты Жуковского не ограничиваются приведенными выше примерами. Достаточно сказать, что тот же цикл «Эолова арфа» находится в дублетных отношениях не только с балладой, но и со многими произведениями разных жанров: «Утешение» соотносится с одноименной песней 1818 г. и «Утешением в слезах» 1817-18 гг.; «Жалоба» имеет дублетные связи с «Жалобой пастуха» 1818 г. и песней «Жалоба» 1811 г., через которую весь цикл соотносится с песен­ной подборкой 1813 г. («Пловец» — «К моему другу» — «Желание» — «К Филону» — «Жалоба» —«Певец» — «Элизиум»).

Феномен дублетности коренится в самой установке поэтического слова Жуковского, предназначенного «für wenige». Ориентированное на круг единомышленников или, точнее, «сочувственников» — на «друзей, согласных с тобою в образе чувства, в желании действовать и в выборе цели» («Письмо из уезда к издателю», IX, 25) — слово не нуждалось в оправдании, а его значение в истолковании, оно apriori понятно и потому неограничен­но варьируется, распространяется, сочетается в разных контекстах, не рискуя стать «темным». Такая установка дает свободу творческого эксперимента со словом, своеобразного испытания его семантических возможностей — до пределов невыразимого, его фонетической приро­ды — до границ с музыкой. Слово Жуковского стремится к распадению в синонимический ряд, в грамматические производные, к синтаксическому распространению, к обособлению «от больших словесных масс».[25] Слово само по себе является темой, а развертывание его в синтагму — событием в поэтическом мире Жуковского. Как и «сквозное слово», феномен дублетов вполне характерен для поэтики Жуковского и восходит, видимо, к его творческой «сверхзадаче» — поиску «элементар­ных основ, заключенных <…> в душе каждого человека и таящих в себе проблески идеала».[26]

            Чем отличается «сквозное слово» от феномена «дублетности»? Первое позволяет обнаруживать схожесть «далековатых» идей, второе диалектически сопрягает, обнаруживает противоречивость идей. Совместное действие этих двух сил является фактором, скрепляющим всю совокупность произведений Жуковского в поэтический мир.